生的知觉中的颜色是进入物体的门槛。应该抛掉物理学支持的这种错觉：被感知的世界是由á
这样的描述有哲学意义吗？也就是说：这样的描述能告诉我们和意识结构本身有关的什么เ东
骗子把鸡蛋变成手帕，或魔术师把自己变成在屋顶上的一只鸟儿时5，我的意思不是一个物
我们实际上作出了这种姿态，比如，当我们低下头注视旁边一个ฐ人手里拿的一张照ั片的时候。
关的意义区域的界限。一个被试说，当词语“潮湿”feucນht呈现的时候，他除了体验到เ一
反省运动中停顿ู一下，比如说谈论一种局部的意识和一个ฐ孤立的对象，那么人们可能ม有一种
的体验向我们显现了一种模棱两可的存在方式。如果我试图把身体设想为第三人称的一系列
就是我们在运动的启动中ณ现的同一种功能ม：身体把某种运动本质转变为ฦ声音，把一个词语
的意识把他们的特殊不透明性和他们所扮演的角色对立起来，并完全融入神话时，上帝就出
间，管子组、踏板和琴键只是作为这种感情或音乐意义的力量呈现给他的，而它们的位置只
判主义哲学把一种先验活动与思维的经验活动合在一起，人们用先验活动实现经验思维使之ใ
牌——出现在世界中，这种“投射”或“唤起”功能在通灵者召回一个ฐ不在场者的灵魂，
身体，身体与我同在——我不需要把身体引向运动的结束，身体一开始就到达运动的结束，
论”来代替“外周理论”？如果中枢理论只是把大脑แ痕迹加到幻肢的外周条件中，那么เ该理
象提供了一个ฐ惰性的存在环境，在这个环境中，每一个事件都能与作为变化原因的物理条件
能以自然的态度，从理智主义的假设开始，直到这些假设的内在辩证法打破假设本身。知觉
的知觉中的，而是通过目前的意识本身展现出来的。
就是说：看法能ม相互印证，知觉能相互证实，意义แ能显现。但是，现象学的世界不应该被单
引论传统的偏见和重返现象
意识的边缘投射到外面的，意识的中ณ心已被物体和世界占据。我们说，如果没有感知物体的
一个人，我们就不能ม想象被感知的物体。但是，物体仍然呈现给把它感知为自在物体的那个ฐ
人，物体仍然提出了真正的为我们的自在的问题。我们通常没有这个问题，因为在我们忙碌
时，我们的知觉放在物体上，刚好能ม重新现物体的熟悉呈现，但不足以重新า现隐藏在物
体中非人性的东西。但是，物体不知道我们，它是自在的。如果我们悬置我们的忙碌，形而
上学地和无偏向地关注物体，我们将明白这一点。此时，物体是敌对的和外来的，它不再是
为我们的对话者，而是一个绝对沉默的他物Autre，一个使我们摆脱与一个外来意识的亲
密的自我soi，我们说，物体和世界ศ就像其表情能ม立即被识别的一张熟悉的脸那样，呈现
给知觉的联系。但是，脸仅仅通过构成脸的颜色和光线的排列表达出某东西，这种目光的方
向不是在眼睛后面，而是在眼睛上面，一笔颜色多少能ม使画家改变肖像的目光。在塞尚的早
期作品中，他先想描绘表情，这就是为什么他画不好表情。他渐渐懂得表情就是物体本身
的语言，表情来自物体的形状。描绘表情就是试图通过对物体和脸的感性形状的整体重建，
再现物体和脸的外观。这就是大自然每时每刻不用力气就能完成的东西。这就是为什么塞尚
的风景画是“还没有人类的一个原始世界的风景画ฑ”2。物体刚才是作为ฦ一种身体的目的论
的项，作为我们的心理生理连接的标准呈现给我们的。但这只不过是一种心理学的定义，它
没有阐明被定义者的完整意义，它把物体归结为我们与物体相遇的体验。我们现在现现实
事物的核心：之所以一个物体是物体，是因为不管它告诉我们什么เ，它都是通过其感性外观
的结构本身告诉我们的。“实在事物”是其中ณ的每一个因素า不仅与其它的因素不可分离，而
且可以说就是其它因素，“外观”在一种绝对的等值中能相互表示的这种环境；这是一种无
与伦比的完整性：如果不说这是一条地毯，一条羊毛地毯，如果不把某些触觉值、某种重量、
对声音的阻力包含在这种颜色中，就不可能ม完整描绘地毯的颜色。物体就是这种存在，在这
种存在中，一种属性的完整定义แ需要主体的完整定义，因而意义不可能同整个显现区别ี开来。
1同上。
2f诺沃特尼，《塞尚与其艺术关系中ณ人的问题》，275页。
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塞尚还说：“绘画和颜色不再是有区别的；随着画ฑ家的描绘，颜色越来越协调，绘画越来越
明确……当颜色到达它的丰富度时，形状也达到它的完整性”1。靠着亮度—被照亮物结构，
就可能ม有各种平面。靠着物体的显现，最终就可能有各种单义的形状和位置。显现系统，前
空间场最终固定下来和成为一个空间。然而，与颜色相混淆的不仅仅是几何特性。物体的意
义本身是在我们的注视下形成的，这是任何言语分析都不能完全阐明的、并且在明证中ณ与物
体的展现融合在一起的意义。正如e贝尔纳所说的，塞尚画的每一笔颜色都应该“包含空
气，光线，物体，平面，个性，画风，风格”2๐。一个可见的景象的每一个部分都符合无数
的条件，这就是能ม把无数的关系缩合在它的每一个因素中的实在事物的特性。作为物体的绘
画是让人看的，而不是让人定义แ的，但归根结底，如果绘画ฑ如同展现在另一个ฐ世界中的一个
小世界，那ว它就不可能获得同样的坚实性。我们觉得绘画ฑ是按照ั意图画出来的，在绘画ฑ中，
意义先于存在，意义仅包含绘画得以理解所必需的最低限度内容。相反，实在世界的奇迹是，
在实在世界中意义แ和存在合二为一，我们看到意义确确实实是在存在中。在想象的事物中，
只要我有看的意向，我就以为已经看到เ。想象的事物没有深度，它不对我们的努力作出反应，
以改变我们的观看位置，它不适合于我们的观察3๑。我们不可能把握它。相反，在每一个知
觉中ณ，内容本身都呈现出意义和形式。如果我在一所住宅的门口等一个人，马路上的灯光较
暗，那么经过门口的每一个人都显现为一个模糊的形象。某．个．人．出来了，但我还不知道我是