如果你问为什么没有合作，答曰：因为没有社会头脑。如果总编辑试囹进行某些改革，而将阻碍改革的城市版编辑辞掉，那ว么他就违犯了中国家庭制度的原则。他为ฦ什么要干涉别ี人的事务？他是想把那位编辑逐出报社，砸掉他的饭碗，使所有靠他生活的人都挨饿吗？如果这位城市新า闻版的编辑的妻子是报纸所有者的侄女，总编能将他解雇吗？如果他还有一点中国人的社会意识，他就不会这样做。然而，如果他刚刚从美国密苏里新า闻专科学校留แ学归来，那ว么他马上就得从总编的位于上退下来。另外一位知道如何用中ณ国方式办事的人将接替他。旧的情形将继续。读者们将搜寻自己้想看的消เ息，
每个人都试图凑齐自己的一副牌，而把那些没有用处的竹子扔出去供别人选择。如果国内新า闻有富裕，其内容则可以很方便地流向城市新า闻版，这是无需向读者说明的。如果城市新闻版也已过分拥挤，则可以转向凶杀火灾版。
然而，儒家的庸见认为自然主ว义属于不可知的范围故而不予考虑，不去枉费心机；儒家强调人可以越自然，同时又否认自然的生活方式，或者作为人们生活方式的自然主义แ。这种态度在孟子的著作中阐述得最清楚。儒家学说中ณ人在自然界所处的地位可由以下这个ฐ概念说明：“天地人为宇宙之三才”。这个概ฐ念多少与巴比特1的三重区别ี很相似，即自然主义、人文主义和自然主ว义แ。苍天被认为是由á云、星等所有不可知的力量所组成的，亦即西方แ一个法定名词所总结的：”上帝的行为“；而地则被认为是由á山脉、河流等所有那些由希腊神话中ณ得墨特尔女神控制ๆ的力量构成；人则ท介乎其间，占据着至关重要的地位。人类知道自己在世界万物中应处的地位，并以此为荣。他的精神，正像中国建筑的屋顶一样，被覆地面，而不像歌特式建筑的尖塔那样耸峙云端，这种精神的最大成功是为人们尘世生活的和谐与幸福了一种衡量标准。
1马库斯。奥里利ำ厄斯marcosauiellus，12๐1—180，罗马皇帝ຓ。
1本韦为塞缪尔。瑞恰生saທtnueirkhatdoon，168๖9—17๕61้所著。作者是英国家。
2原文如此。
主题词民族性学科：研究地点：中国民族性
出版项陕西师范大学出版社，2002
然而，常语、俗语的运用，不久就遭到正统的御用批评家的竭力反对。
在所有的文学史书中ณ，袁中郎都被斥为ฦ“轻薄”、“粗俗”、“不正统”。
直到1934๒年，这位个人风格的奠基人才被人们从部分或完全埋没中ณ拯救出来。不过，即使是袁中郎，也没有勇气和胆识去提倡“白话”的使用，或者在写作中渗入方แ言土语。倒是那些通俗的作家，放弃了一切追名逐利的企图，被迫用白话写作，以求得大众能ม够读懂ฦ，是他们在活的语言中奠定了文学的基础。所以，当胡适博士提倡使用白话的运动展开之时，其准备工ื作已经由1000年以前的家为他完全做好了，这也是他反复强调的。凡是用新า的方式写作的人，都已经有了第一流的佯板。这样，仅三四年光景，白话文运动就取得了辉煌的成功。
文学革命之ใ后，出现了两大变化。其一，出现并形成了一种有个人特点，无拘无束的写作风格，以同氏兄弟为代表，即周作人和周树人鲁迅。值得注意的是，周树人受公安派影响极深。变化之二是：“汉语的欧化”，兼有句法和词汇两者，前者看上去是愚蠢的，而后者则是不可避免的。西方术语的引进是很自然的，因为ฦ旧的术语已๐不足以表达现代的概念。这一变化始于19世纪90่年代的梁启。但在1917年之后却愈演愈烈。人们对西方事物已有深刻๑的癣好，而汉语的欧化可以说是进一步加剧了这种癖好。不过这种引进的文风离汉语太远，因而无法长久。这种情形在翻译国外著作中ณ尤为恶劣，它使得所著的东西不仅荒谬，而且使中国的一般读者无法读懂。
这实在应归罪子翻译者，因为ฦ他们井没有完全掌握那种外国语言，未能理解整句的含义แ，故而不得不逐字硬译notredaທmedeparis《巴๒黎圣母院》实际上曾被译为《吾之巴๒黎妻室》。请再设想一下，如果将英语先行词后面的长定语现代汉语中无此格式翻译成汉语，先来上整整几行一连串ธ的修饰语，然后再出现中心词，当是何等怪诞模样！有一些变化显然是进步的，比如松散结构的引进。以往不可能将“如果”从句放在主句之后我不去了，如果下雨的话，而现在却可以这样做了。这使散文变得更为流畅、更为灵活。
中ณ国的散文有一个伟大的未来。它很快就可以和世界上任何其他国家的散文在表现力和优美上相匹敌。最好的现代英语散文之ใ所以出类拔萃，是由于它健康地融台了来自日常英语的既具体又形象的词汇和出自罗马传统的意义更确切并兼有书卷气的词汇。这样一种书面语言认为ฦ“新闻嗅觉”、“知识网”、“语言的漂流”、“乘着胜利的潮流前进”、“鲁依。乔治与保守党调情”等表达方式是优秀的、标准的语言，那么，这种书面语就会成为一种雄浑的文学语言的媒介。错误的文学标准将清除诸如“嗅觉”、“网”、“漂流”、“潮流”、“调情”等词语，强迫代之以“欣赏”、“积累”、“倾向”、“前进”等等。语言的活力即刻๑失去。在汉语中具体与抽象两大类词语相当丰ถ富。汉语的基本构造完全是具体的并非抽象的，像盎格鲁一萨克逊语一样。而经典文学的传统留给我们的词汇，则更偏重藻饰，词义也更精确，与英语中的罗马语部分相类似，如果有一位真正的文学巨เ匠将这两个因素融合在一起，那么他就会造就出一种具有最大的表现力，最优美的散文来。
--ๅ本章结束
诗歌
平心而论，诗歌对我们生活结构的渗透要比西方深得多，而不是像西方人似乎ๆ普遍认为ฦ的那样是既对之感兴趣却又无所谓的东西。如上所述，所有的中ณ国学者都是诗人，或者装出一副诗人的模样，而且一个ฐ学者的选集中有一半内容是诗歌。自唐朝以来，中国科举考试在测验重要的文学能ม力时，总是包括诗歌创作在内。甚至家有才女正待出阁的父母，有时是才女本人，在择婿时也要求对方能ม够写一手好诗。阶下囚经常因为ฦ能够写几好诗而为ฦ掌握他生杀大权的人所赏识，并且重新获得自由á或受到เ特殊礼遇。诗歌被视为最高的文学成就，被当作测试一个人文学技能的最为ฦ可信、最为便捷的方法。
中国的绘画与诗歌紧密相联，在神韵和技巧上，即使不是完全一致，也是息息相关的。
如果说宗教对人类心灵起着一种净化作用，使人对宇宙、对人生产生一种神秘感和美感，对自己้的同类或其他生物表示体贴的怜悯，那么依著者之见，诗歌在中ณ国已经代替了宗教的作用。宗教无非是一种灵感，一种活跃着的情绪。中国人在他们的宗教里没有现这种灵感和活跃情绪，那些宗教对他们来说只不过是黑暗的生活之上点缀着的漂亮补钉，是与疾病和死亡联系在一起的。但他们在诗歌中现了这种灵感和活跃情绪。
诗歌教会了中ณ国人一种生活观念，通过谚语和诗卷深切地渗入社会，给予他们一种悲天悯人的意识，使他们对大自然寄予无限的深情，并用一种艺术的眼光来看待人生。诗歌通过对大自然的感情，医治人们心灵的创น痛；诗歌通过享受简朴生活的教育，为中国文明保持了圣洁的理想。它时而诉诸于浪ฐ漫主义แ，使人们然于这个ฐ辛勤劳作和单调无聊的世界之上，获得一种感情的升华，时而又诉诸于人们悲伤、屈从、克制等感情，通过悲愁的艺术反照来净化人们的心灵。它教会他们静听雨打芭蕉的声音，欣赏村舍炊烟缕缕升起并与依恋于山腰的晚霞融为ฦ一体的景色，它教人们对乡间小径上的朵朵雪白的百合要亲切、要温柔，它使人们在杜鹃的啼唱中体会到思念游子之情。
它教会人们用一种怜爱之心对待采茶女和采桑女、被幽禁被遗弃的恋人、那些儿子远在天涯海ร角服役的母亲，以及那些饱受战火创น伤的黎民百姓。最重要的是，它教会了人们用泛神论的精神和自然融为一体，春则ท觉醒而欢悦；夏则在小憩á中ณ聆听蝉的欢鸣，感受时光的有形流逝；秋则悲悼落叶；冬则“雪中ณ寻诗”。在这个ฐ意义แ上，应该把诗歌称作中国人的宗教。我几乎认为，假如没有诗歌——生活习惯的诗和可见于文字的诗——中国人就无法幸存至今。
不过，要是没有某些特定的原因，中国的诗歌也不会在中国人的生活中ณ获得这么เ重要的地位。先，中国人的艺术与文学天才，使他们用充满激情的具体形象进行思维，尤工ื于渲染气氛，非常适合于作诗。他们颇具特色的浓缩、暗示、联想、升华和专注的天才不适合于创作具有古典束缚的散文，反而可以轻而易举地创作诗歌。如果像伯特兰。罗素所言：“艺术上他们追求高雅，生活上他们讲究情理。”那么เ，中ณ国人长于诗歌就是很自然的事情了。中国诗歌精巧ู，从不冗长，从来没有极大的伟力，但于创作完美的感伤的瑰宝、构勒神妙的情景却十分合适。它的节奏美使它充满了活力，它的神韵使它通篇生辉。
中国思想的大趋势，使诗歌创作成为ฦ文学艺术活动中最荣耀的事情。中国的教育着重培养通才，中国的学术研究也着重于各种知识的融会贯通。像考古学那ว样十分专门化的科学很少，而中国的考古学家也总是保持着人之ใ常情，能ม够对家庭生活和院中梨树生兴趣，诗歌恰恰是需要一般性的综合力才可造就的产品。换言之ใ，它需要人们有一种视生活为ฦ一个整体的能力。凡弱于分析的，必然强于综合。
此外还有一个ฐ重要缘由。诗歌基本上是饰以情感的思想，而中ณ国人又总是用感情来思维，很少用理性去分析。无怪乎中国人把腹部看作一切知识和学问的贮藏所。这一点可见于这样一些说法：“一肚子文章”、“满腹经纶”等等。现在，西方心理学家已๐经证明腹部是贮藏情感的地方。由á于没有人可以完全不用情感来思维，所以我倾向于相信人们是用腹部ຖ和脑袋同时思考的。思考时情感越多，肚肠对一个人的思想所负的责任就越大。伊莎多拉。邓肯说女子的思想起源于腹部尔后逐渐向上运动，而男子的思想则起源于脑袋而逐渐向下运动，我看中国人就是这种情况。这也正与著者关于中ณ国人心灵女性化的理论第三章相吻合。英语中ณ说一个人在思考如何作文时用“搜索ิ脑筋”，而汉语里形容寻找诗文佳句则用“搜刮枯肠”。诗人苏东坡曾经在饭后问他的三位爱妾他肚子里装的是什么。最聪明的一位叫朝云，她回答说满肚尽是不合时宜的思想，中国人之所以能写出优秀的诗歌，是因为他们用肚肠来思考的。
另外，汉语与诗歌之间也有关联。诗歌需要清新、活跃、利落，汉语恰好清新、活跃、利落。诗歌需要运用暗示，而汉语里充满意在言外的缩略语。
诗歌需用具体形象来表达意思，而汉语中表达形象的词则ท多得数不胜数。最后，汉语具有分明的四声，且缺乏末尾辅音，读起来声调铿锵，洪亮可唱，殊非那ว些缺乏四声的语言之可比拟。中ณ国的诗歌格律是基于调值的平衡之上的，就像英语的诗歌基于重音之上一样。四声分成两组：一种是“软”声调称为平声，幽长游越；另一种是“硬”声调称为ฦ仄声，包括上声、去声和入声。人声在理论上是以p、t、k结尾的，已๐经在现代国语中消เ失了，中ณ国人要自己的耳朵训练有素า，使之有节奏感，能够辨别ี平厌的交替。这种声调的节奏甚至可见于散文佳品之中ณ，这一点也恰好可以用来解释中国散文
的“可吟唱性”。任何人，只要有耳朵，就可以从约翰。拉斯金和沃尔特。佩特的散文中ณ感受到这种声调的节奏。只要观察和对比一下拉斯ั金文章中ณ用诸如“i”“m”“n”“ng”等“流音”结尾的词语与用诸如“p”“t”“k”
等爆音结尾的词语，就会现这种声调的节奏分析起来并不难。
在唐代的诗中ณ，这种交替是十分复杂的，就像下面的“常式”一样：。ii8๖7654๒321韵脚平平仄仄仄平平仄仄平平平仄仄韵脚仄仄平平仄仄平平平仄仄平平仄韵脚平平仄仄仄平平仄仄平平平仄仄韵脚仄仄平平仄仄平韵脚平平仄仄仄平平每句第四个音节之ใ后都有一个停顿。每两句自成一联，中间两ä联必须完全对仗。也就是说，句中每一个字都要在声调和意义上与另一句相对应的字吻合。要弄清这种交替，最容易的办法就是设想两个人正在对话，每人说一行。把每一行的前四个ฐ音节和后三个音节作为两个ฐ不同的单元，代之ใ以两个英语词语，结果就是下面这个ฐ模式：
aah，yes？
BBut，no？
aBut，yes！
Bah，n0！
aah，yes？
BBut，no？
aBut，yes！
Baທh，n0！
请注意，第二个ฐ对话人总是与第一个对话人相对抗，而第一个对话人则ท总是在自己诗行的第一个单元中沿用第二个ฐ对话人在上一行第一单元中的平仄声调即诸多“ah”和“But”但在第二单元则ท要有所变化。感叹号和问号只表示两ä种不同的“yes”和“no”。请注意，除了第一联的第二单元之外，其余各个ฐ单元在声调上都是对仗的。
但是，我们对中国诗歌内在的技巧和精神比它的格律更为感兴趣。是什么内在技巧ู使之ใ具有美的神秘境界ศ的呢？它是如何为ฦ普通的山山水水罩上了一层迷人的面纱，造就一种神秘的气氛，又是如何用寥寥数语勾勒出一幅真切动人的画ฑ面，并渗进诗人情绪的呢？诗人是如何选择整理素材，如何把自己的精神传达给这些材料，使之充满韵律的活力呢？中国的诗歌与绘画又是怎样合一的呢？为什么中ณ国的诗人即画家，画家即诗人？
1瓦格纳ri9er，181้3—1้883。德国伟大的作曲家、指挥家。
令人惊叹的是，中ณ国诗歌极富立体感，在技巧上与绘画的关系甚密。这在景物透视上尤为明显，这里中ณ国诗与中国画几乎ๆ合而为ฦ一了。让我们从透视说起。为什么เ当我们读李白701—762的诗——
山从人面起云傍马头生时，我们会粗略地得出一幅画ฑ面，得出一个人高骑马背，走在危耸的高山小径的印象呢？这些词语看上去简短、犀利ำ而无甚大义，但读者稍作想象之ใ后，就会现这些词语为我们描绘了一幅图画，有如画家在画ฑ布上所创作的那样。它们通过近景中的某些实物“人面”与“马头”去衬托远景，从而掩盖着一种透视的技巧。如果我们完全抛开一个人在高山之上这样的诗情不谈，我们就会觉得，在诗人眼里这样的风景就是一幅平面图画。读者就像真的从一幅绘画ฑ或风景照ั上看到的那样，山顶ะ看上去从人的面庞升起，云朵正停留在远处的什么地方，它的轮廓为ฦ马头所阻断ษ。如果诗人不是骑在马背上，如果云朵不是停留在远处一个较低的什么地方，这样的描写显然就是不可能的了。于是，读者便不得不把自己想象为ฦ骑在马背上，走在高高的山路上，采取与诗人相同的角度去观赏风景。
这样，通过透视的手法，这些文字画为我们了一个用其他办法所不能获得的生动鲜明的形象。虽不能说中国诗人在有意识地运用这种技巧、这种理论，但无论如何他们已经现了这一技巧本身。例证成百上千。王维69๗9—759这位或许可称为中ณ国最大的描摹诗人曾用这种技巧写过：山中ณ一夜雨，树梢百重泉。
当然，要想象出“树枝上的泉水”确实要花一番功夫；然而，正因为这种景象之难得，只有在高山峡谷的一夜大雨之后，在远处形成了无数的小瀑布，而这些高山峡谷又出现在近处的树丛之上时才会得到เ。正因为如此，读者才可能ม得到这样一幅清新的画面。正如李白的那ว个ฐ例子所揭示ิ的一样，所谓艺术就是选择近景，衬以远景，如云朵、瀑布、山峰和银河，而后把他们画在同一个ฐ平面上。于是刘禹锡772๐—842这样写道：清光门外一渠水，秋色墙头数点山这种描摹的技巧达到了完美的程度：山峰看起来只是墙头上的几个“点”，给人一种立体感和距离感。在这个ฐ意义上，我们就能ม够理解李笠翁17๕世纪在一部戏剧作品中所云：己观山上画ฑ再看画中山诗入的眼睛就是画家的眼睛，诗画ฑ合一。
如果我们不仅考虑到เ诗歌与绘画在技巧上的相似，而且考虑到二者在主题上的相似，考虑到不少绘画取村于诗歌这一事实，那么诗歌与绘画ฑ的密切关系就显得更为自然、更为明显了。画ฑ家作画到เ未了，总是在画端那个ฐ中ณ国画典型的空白处题上一诗。这在下面有关绘画ฑ的章节中ณ还要详述。但这一密切关系又导致了中ณ国诗歌的另一特点，即印象主义技巧。这种技巧给人一系列的印象，生动而又难忘。它给人留下的是一种风韵，一种无法确切表达的感觉。它唤起读者的思索，但又不给他问题的答案。中国诗歌在出神入化、启联想和艺术含蓄上达到了完美的境地。诗人并不试因说出他要说的全部ຖ意思，他的工作只是用干净利落的几笔画出一个大概。
于是，涌现了一大批田à园派诗人，他们擅长风景画ฑ，擅长使用印象技巧ู。
这批田à园诗人有陶渊明372—6๔2๐7、谢灵运385๓—433๑？、王维69๗9—759和韦应物7๕3๑7—7๕86等，但这种技巧ู却是中ณ国诗人广泛运用的。王维或许称王摩诘更有名，曾被称为“诗中ณ有画，画ฑ中ณ有诗”的人，因为王维本人还是个ฐ画家。他的《辆川ษ集》收的全是田园诗。像下面这诗歌只有受到เ中国绘画ฑ精神的启才能写出：飒飒秋雨中ณ，浅浅石流泻；跳波自相溅，白蟹惊复下。
——《乐家濑》这儿我们探讨一下启联想问题。现代西方一些画家试图表现“日光移上阶梯的声响”，但没有成功，中国画家却用启联想的手法，部分地克服了这种艺术局限，这的确是诗歌艺术展的结果。人们可以真的用暗示手法画出声音和气味，一位中国画家可以画出寺庙的钟声却根本不在画布上画ฑ出大钟，但可能仅仅画出绿树掩映中ณ的寺庙顶ะ部，以及大人小孩听到钟声后的反映。有趣的是中国诗人暗示气味的方法，这种手法正适用于对事物的描绘。
这样，一位中ณ国诗人描写野外的香味时写道。
踏花归来马蹄香没有比在马蹄旁้画上几只翩翩起舞的蝴蝶更容易的了，中国画家就是这么处理的。运用同样的暗示技巧，诗人刘ถ禹锡这样描写宫女的香味：新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁；行到เ中庭数花朵，蜻蜒飞上玉搔头。
这些诗句使读者联想到玉簪和宫女自己้的艳丽ษ和香味，这种艳丽和香味甚至使蜻蜒都产生错觉，不辨真伪。