悄悄地，用指头抹去眼角的冰凉，然后掉过头走回自己的工作间——那里等待我的，仍然是一只老鼠。
有一天半夜，当又一声火车的鸣叫传来的时候，我已๐经从椅子上起来，什么也没有想，就默默地、急切地跨出了房门。我在料峭的寒风中走向火车站。
天很冷了，出山的人已经穿戴起臃肿的棉衣棉裤ไ。
长卷作品的写作是对人的精神意志和素า养的最严酷的老验。它迫使人必须ี把能力发挥到เ极点。你要么超越这个极点，要么เ你将猝然倒下。
这是真正的开头。
随后，我在带来的十几本稿纸中抽出一本在桌面上铺工ื，坐下来。心绪无比的复杂。我知道接下来就该进入茫茫的沼泽地了。但是，一刹那间，心中竟充满了某种幸福感。是的，为ฦ了这一天的到来，我已๐经奔波了两ä三年，走过了漫长的道路；现在，终于走上了搏斗的拳击台。
一切方面的生活都感兴趣。乡村城填、工ื矿企业、学校机关、集贸市场；国营、集体、个ฐ体；上至省委书记，下至普通老百姓；只要能触及的，就竭力去触及。有些生活是过去熟悉的，但为了更确切体察，再一次深入进去——我将此总结为“重新到位”有些生活是过去不熟ງ悉的，就加陪努力，争取短时间内熟ງ悉。对于生活中ณ现成的故事倒不十分感兴趣，因为故事我自己้可以编——作家主ว要的才能之一就是编故事。
我不知道这是一个多么เ艰深的理论问题值得百谈不厌。生活对于作家艺术家来说，就如和食物的关系一样。至于每个ฐ作家如何占有生活，这倒大可不必整齐一律。每个作家都有自己感受生活的方แ式；而且随着社会生活的变化，同一作家体验生活的方式也会改变。比如，柳青如果活着，他要表现八十年代初中国农村开始的“生产责任制”他完全蹲在皇甫村一个地方就远近不够了，因为ฦ其它地方的生产责任制ๆ就可能和皇甫村所进行的不尽相同，甚至差异很大。
我决定要用现实主义แ手法结构这部ຖ规模庞大的作品。当然，我要在前面大师门的伟大实践和我自己้已有的那ว点微不足道的经验的基础上，力图有现代意义的表现——现实主ว义照ั样有广阔的革新前景。
至于一定要出现实主ว义แ创作方แ法和现代派创作方แ法之间分出优劣高下，实际是一种批评的荒唐。从根本上说，任何手法都可能写出高水平的作品，也可能写出低下的作品。问题不在于用什么เ方法创作，而在于作家如何克服思想和艺术的平庸。一个ฐ成熟的作家永远不会“鲁叟谈五经，白发死章句”他们用任何手法都可能写出杰出的篇章。当我反复阅读哥伦比亚当代伟大作家加西亚·马尔克斯ั用魔幻现实主ว义手法创作的著名的《百年孤独》的时候，紧ู接着便又读到了他用纯粹古典式传统现实主义แ手法写成的新า作《霍乱时期的爱情》。这是对我们最好的启发。
最后一条企图逃避的路被堵死了。
但是，对于一个作家，真正的不幸和痛苦也许莫过于此。我们常常看到เ的一种悲剧ຕ是，高官厚禄养尊处优以及追名逐利埋葬了多少富于创น造力的生命。当然，有的人天性如此或对人生没有反省的能力或根本不具有这种悟性，那就另当别ี论了。动摇是允许的，重要的是最后能ม不能战胜自己。
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有些素显然成了一堆废物，而新า的空缺需要马上补充。
至于从《人生》开始一直到后来某些评论向我提出的一些重大责难，他们仍然没有能说服我。由á于我忙于自己的创作，没有精力和他们“抬杠”只能任他们去说。
同在，我也许就一两个主ว要问题可以谈谈自己当时的认识了。
从《人生》以来，某些评论对我的最主ว要的责难是所谓“回归土地”的问题。通常的论就是我让（？）高加林最后又到เ了土地上，并且让他手抓两把黄土，沉痛地呻吟着喊叫着一声“我的新人哪…”由此，便得到结论，说我让一个叛逆者重新า皈依了旧生活，说我有“恋土情结”说我没有割断ษ旧观念的脐带等等。
首无应该弄清楚，是谁让高加林们经历那ว么多折磨或自我折磨走了一个ฐ圆圈后不得不又回到了起点？
是生活的原因和现实原因，而不是路遥。作者只是力图真实地记录特定社ุ会历史环境中ณ发生了什么เ，根本就没打算（也不可能）按自己้的想象去解决记加林们以后应该怎么办。这个问题同样应该由不断ษ发展的生活来回答。作者真诚地描绘了生活，并没有’异虚作假”同时不神经直地表达了自己้的人生认识，这一切就足够了。高加林当时的生活出路，不仅我无法回答，恐怕政治家也未见得有高明的回答。站在今天来阔谈高加林的这一问题当然容易，连街头卖菜的大娘都知道他未必就一定要回到土地上去——何必要摆出一副事后诸葛亮的架式来郑重“指出”要是这样来论证作品，除过斜ฒ幻小说家，所有的作家都属“旧观念”
另外，高加林虽然回了故乡的土地（当时是被迫的），但我并没有说他就应该永远在这土地上一辈子当农民。小说到是结束了，但高加林的人生道路并没有在小说结束时结束；而且我为此专门在最后一章标了“并非结局”几个ฐ字。
至于高加林最后那ว一声沉痛的呼喊，那是人物在特定环境和心境下的真情流露。首先不应该谈论