这就完全改变了我们对“家”的概念，再也没有一块空地供孩子们捉蟋蟀，以使他们即便全身弄脏也满心欢喜。相反，我们的住宅实际上变成了鸽子窝，还美其名曰：“单元公寓”，我们所说的家也只是由á一些电钮、开关、衣橱、橡皮垫子、锁孔、电线以及防盗铃所组成的东西。没有阁楼，没有灰尘，也没有蜘蛛。我们大大地曲解了住宅这个概念，以至于一些西方人士会自傲于他们的睡床原来就是白天的沙这一事实，并在亲友面前夸耀，使大家对现代技术的文明程度感到เ惊异。现代精神上的家已被瓦解，因为物质上的家已经不复存在了，正如爱德华。萨丕尔1业已指出的那样，人们搬进了三间一套的单元，奇怪为ฦ什么老也不能把孩子们圈在家里。
或掘地堆土成山，问以块石，杂以花草，篱用梅编，墙以藤引，则ท无山而成山矣。大中见小者，散漫处植易长之竹，编易茂之梅以屏之。小中ณ见大者，窄院之墙宜凹凸其形，饰以绿色，引以藤蔓，欲大石，凿字作碑记形。推窗如临石壁，便觉峻峭无穷。虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗；或轩阁设厨处，一开而可通别院。实中有虚者，开门于不通之院，映以竹石，如有实无也；设矮栏于培头，如上有月台，而实虚也。贫士屋少人多，当仿吾乡太平船后梢之ใ位置，再加转移其间。台级为床，前后借凑，可作三榻，间以板而裱以纸，则ท前后上下皆越绝。譬之如行长路，即不觉其窄矣。余夫妇乔寓扬州ะ时，曾仿比法，屋仅两椽，上下卧房，厨灶客座皆越绝，而绰然有余。芸曾笑日：“位置虽精，终非富贵家气象也。”是诚然欤？
一些现代中ณ国建筑师仿照ั西式建筑，建造了一座顶塔状的东西，称作西湖博览会纪念馆，把它树立在美丽的西子湖畔各种景致之ใ中，犹如一个美人脸上的疮疤，只要注目稍久，就会令人生厌，使人害眼病。
有助于打破僵硬的直线，于是就经常供装饰之用，尽管它还有其象征意义。
世纪就已经出现了。其一是反对将艺术家笔下的线条束缚在所画ฑ客体上，其二是反对照相机式地再现物质现实。中国书法帮助解决了第一个问题，中国诗歌则帮助解决了第二个问题。研究一下这两种反对，以及这种艺术传统的起源，将会使我们了解中国绘画何以会获得今天这些特征。
这也是我们在现代艺术中看到的反叛。在中国，这种反叛是由吴道子约700—760
中国艺术家如此隐逸山林，是有其重要原因的。先，艺术家必须观察自然界变化万端的形象，包括昆虫、草木、云彩和瀑布，使之融人自己的脑海。艺术家要画出它们，先必须ี喜爱它们，与它们的精神息息相关，融为ฦ一体。他必须明了并熟悉自然界的万端变化，必须明白同一棵树在早晨与夜晚、明朗的白天与迷雾的清晨，影子和色彩是怎样地不同。他要用自己的眼睛观察山上的云彩是如何“盘岩绕峰”的。但是，比冷静客观的观察更重要的是置身大自然中的精神洗礼。李日华1565๓—1635就是这样描绘一位大画家的精神洗礼的：黄子久终日只在荒山乱石丛木深莅中坐，意态忽忽，人不测其为ฦ何。又每往泖中通海ร处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲沱不顾。噫，此大痴之ใ笔，所以沉郁变化，几与造物争神奇哉！
刘ถ怕温曾是施耐庵的同窗，那ว时是皇帝的左ุ膀右臂。刘伯温在施的桌子上看到了这部ຖ小说稿，现了他人的天才，于是暗起谋害之心。时值新朝代江山未尝坐稳之际，而施耐庵的小说却宣扬四海之ใ内皆兄弟，包括盗贼在内，这显然是极危险的思想。因此有一天，刘伯温据此奏明天子，宣召施耐庵进京受训。圣旨到达之际，施耐庵才现手稿被盗，方知死期将至，于是从一位朋友那儿借来五百两银子去贿赂船工，要他尽量在船上拖延时间，推迟到京的日期。因此在去南京的途中，他迅写了一部奇幻的神怪小说《封神榜》该书作者实则何人，至今不详，以使皇帝相信他的疯癫。在疯癫的遮掩下，他得以死里逃生。
一切优秀的故事和小说都是这样起源的。塞万提斯和薄伽丘写小说，也都是出于纯粹的创作快感。金钱与创作没有必然联系。即使是现代，有了版税版权的保障，金钱的作用也是微乎其微的。再多的金钱也无法使一个不具创造能力的心灵讲出一个动听的故事来。安逸的生活为人们的创作提供了条件，却并非决定性的条件。安逸生活本身不会创造出任何东西。金钱把查理。狄更斯送上了去美国的旅途，但金钱无法制造出《大卫。科彼菲尔》。我们的故事巨匠，像笛福、菲尔丁和施耐庵、曹雪芹，他们之ใ所以写作，是因为他们有个ฐ故事要讲，是因为他们生来就是讲故事的人。造化把曹雪芹先生放在一个豪奢之家，厩而又使他穷愁潦倒，晚年变成了一个困苦的儒生，生活在一个破败的茅舍之中ณ。于是他就能ม像一个刚从梦中醒来的人那样，把梦中的故事回忆起来。他在自己的想象中再现了这个梦境之后，便感到要迫不及待地把它落在纸上，我们随即称之为ฦ“文学”。