有我所有阅读的长篇长卷中，外国作品占了绝大部ຖ分。
文革以后，具备现实主义品格的作品逐渐出现了一些，但根本谈不到总体意义แ上的成熟，更没有多少容量巨大的作品。
沙漠之行斩断了我的过去，引导我重新走向明天。当我告别沙漠的时候，精神获得了大解脱，大宁静，如同修行的教徒绝断红尘告别温暖的家园，开始餐风饮露一步一磕向心目中的圣地走去。沙漠中最后的“誓师”保障了今后六个年头无论多么艰难困苦，我都能ม矢志不移地坚持工作下去。
说来有点玄，这个断然的决定，起因却是缘于少年时期一个ฐ偶然的梦想。其实，人和社会的许多重大变数，往往就缘于某种偶然而微小的因由。即使像二次世界大战这样惊心动魄的大事变，起因却也是在南斯ั拉夫的一条街苍里一个ฐ人刺杀了另一个人。幻想容易，决断ษ也容易，真正要把幻想和决断变为现实却是无比困难。这是要在自己้生活的平地上堆积起理想的大山。我所面临ภ的困难是多种多样的。首先，我缺乏或者说根本没有写长卷作品的经验。迄今为ฦ止，我最长的作品就是《人生》，也不过十三万字，充其量是部篇幅较大的中型作品，即是这样一部作品的写作，我也感动如同陷入茫茫沼泽地而长时间不能自拔。如果是一部真正的长篇作品，甚至是长卷作品，我很难想象自己้能否胜往这本属巨人完成工作。是的，我已经有一些所谓的“写作经验”但体会最深的倒不是欢乐，而是巨大的艰难和痛苦，每一次走向写字台，就好像被绑赴刑场；每一部作品的完成都像害了一场大病。人是有惰性属性的动物，一旦过多地沉湎于温柔之ใ乡，就会消弱重新า投入风影的勇气和力量。要从眼前《人生》所造成的暖融融的气氛中ณ，再一次踏进冰天雪地去进行一次看不见前途的远征，耳边就不时响起退堂的鼓声。
午饭前一个钟็头起床，于是，早晨才算开始了。
到此时，我感动室内的工作暂时可以告一段落，应该进入另一个ฐ更大规模的“基础工程”——到实际生活中去，即所谓“深入生活”
关于深入生活的问题，与“政治和艺术的关系”一样，一直是我国文艺界长期争论不休的问题。这一点使我很难理解。
我不知道这是一个ฐ多么เ艰深的理论问题值得百谈不厌。生活对于作家艺术家来说，就如和食物的关系一样。至于每个作家如何占有生活，这倒大可不必整齐一律。每个作家都有自己้感受生活的方式；而且随着社ุ会生活的变化，同一作家体验生活的方แ式也会改变。比如，柳青如果活着，他要表现八十年代初ม中国农村开始的“生产责任制”他完全蹲在皇甫村一个地方就远近不够了，因为ฦ其它地方的生产责任制就可能和皇甫村所进行的不尽相同，甚至差异很大。
是的，从一九七五年到เ一九八五年中ณ国大转型期的社会生活发生了巨大的变化。各种社ุ会形态、生活形态、思想形态千姿百态且又交叉惨透，形成比以往任何一个时期都更为复杂的局面。而要全景式反映当代生活“蹲”在一个地方就不可能达到目的。必须纵横交织地去全面体察生活。
我提着一个装满书籍资料的大箱子开始在生活中奔波。
一切方面的生活都感兴趣。乡村城填、工矿企业、学校机关、集贸市场；国营、集体、个ฐ体；上至省委书记，下至普通老百姓；只要能触及的，就竭力去触及。有些生活是过去熟悉的，但为了更确切体察，再一次深入进去——我将此总结为“重新到位”有些生活是过去不熟悉的，就加陪努力，争取短时间内熟悉。对于生活中ณ现成的故事倒不十分感兴趣，因为故事我自己可以编——作家主要的才能ม之一就是编故事。
而对一切常识性的、技术性的东西且不敢有丝毫马虎，一枝一叶都要考察清楚，脑子没有把握记住的，就详细笔记下来。
比如详细记录作品涉及到的特定地域环境中ณ的所有农作物和野生植物；从播种出土到结籽收获的全过程；当什么เ植物开花的时候，另外的植物又处于什么เ状态；这种作物播种的时候，另一种植物已经长成什么样子；全境内新有家养和野生的飞禽走兽；民风民情民俗；婚嫁丧事；等等。在占有具体生活方面，我是十分贪婪的。我知道占有的生活越充分，表现生活就越自信，自由度也就会越大。作为ฦ一幕大剧ຕ的导演，不仅要在舞台上调度众多的演员，而且要看清全局中每一个末端小节，甚至背景上的一棵草一朵小花也应力求完美准确地统一在整体之ใ中ณ。
春夏秋冬，时序变换，积累在增加，手中的一个ฐ箱子变成了两个箱子。
奔波到精疲力竭时，回到某个ฐ招待所或宾馆休整几天，恢复了体力，再出去奔波。走出这辆车，又上另一辆车；这一天在农村的饲养室，另一天在渡口的茅草棚；这一夜无铺盖和衣躺着睡，另一夜缎被毛毯还有热水澡。无论条件艰苦还是舒适，反正都一样，因为愉快和烦恼全在于实际工作收获大小。
时光在流逝，奔波在继续，像一个孤独的流浪ฐ汉在鄂尔多斯地台无边的荒原上飘泊。
在这无穷的奔波中，我也欣喜地看见，未来作品中某些人物的轮郭已๐经渐渐出现在生活广阔的地平线了。
这部ຖ作品的结构先是从人物开始的，从一个人到一个家庭到一个群体。然后是人与人，家庭与家庭，群体与群体的纵横交叉，以最终织成一张人物的大网。在读者的视野中ณ，人物动动的河流将主要有三条，即分别以孙少安孙少平为中ณ心的两ä条“近景”上的主流和以田à福军为中心的一条“远景”上的主流。这三条河流都有各自的河床，但不时分别ี混合在一起流动。而孙少平的这条河流在三条河流中将处于最中心的位置——当然，在开始的时候，读者未见得能感觉到这一点。
1้2
人物头绪显然十分纷乱ກ。
但是，我知道，只要主要的人物能ม够在生活和情节的流转中一直处于强有力地的运动状态，就会带动其它的群体一起运动，只要一个群体强有力运动，另外两ä个群体就不会停滞不前。这应该是三个互相咬接在一起的齿轮，只要驱动其中的一个，另外的齿轮就会跟着转动。
对于作者来说，所有的一切又都是一个完整的整体。整个生活就是河床，作品将向四面八方漫流——尽管它的源头只是黄土高原一个ฐ叫双不村的小山庄。
从我国当代现实主义แ长篇的结构看，大都采用封闭式的结构，因此作品对社会生活的概括和描述都受到เ相当大的约束。某些点不敢连接为线，而一些线又不敢作广大的延伸。其实，现实主义作品的结构，尤其是大规模的作品，完全可能ม作开放式结构而未必就“散架”问题在于结构的中心点或主ว线应具有强大的“磁场”效应。从某种意义上，现实主义แ长扁小说就是结构的艺术，它要求作家的魄力、想象力和洞察力；要求作家既敢恣意汪洋又能绵针密线，以使作品最终借助一砖一瓦而造成磅礴ศ之势。
真正有功力的长篇小说不依赖情节取胜。惊心动魄的情节未必能写成惊心动魄的小说。作家最大的才智应是能够在日常细碎的生活中演绎出让人心灵震颤的巨大内容。而这种才智不仅要建立在对生活极其稔熟ງ的基础上，还应建立在对这些生活深刻洞察和透彻理解的基础上。我一再说过，故事可以编，但生活不可以编；编选的故事再生动也很难动人，而生活的真情实感哪怕未成曲调也会使人心醉神迷。
这样说，并不是不重视情节。生活本身就是由á各种“情节”组成的。长篇小说情节的择取应该是十分挑剔的。只有具备下面的条件才可以考虑，即：是否能ม起到เ像攀墙藤一样提起一根带起一片的作用。一个重大的情节（事件）就应该给作者造成一种契机，使其能够在其间对生活作广阔的描绘和深入的揭示，最后使读者对情节（故事）本身的兴趣远远没有对揭示的生活内容更具吸引力，这时候，情节（故事）才是真正重要的了，如果最后读者仅仅记住一个故事情节而没有更多的收获，那作品就会流于我们能党所说的肤浅。
阅读研究了许多扁长卷小说，基本搞清了作品所涉及的十年的背景材料é，汇集和补充了各个方面的生活素材。自然就完全陷入了构思的泥淖之中ณ。在此之ใ前，有些人物，有些篇章早已开始在涌动，不过，那ว是十分散乱ກ的。尔后，这就是一个ฐ在各种层面上不断组合、排列、交叉的过程；一个ฐ不断否定、不断刷็新、不断演变的过程。
所有的一切都还远远地不能ม构合成一个较为完整的整体。
需要一些出神入化的灵感。
苦思冥想。为无能而痛不欲生。
瞧。许多呼之ใ欲出的人物在急迫地等待你安排场次以便登台表演。
所有要进入作品河流的人物，哪怕是一个极次要的人物，你也不能轻视忽略，而要全神贯注，挟带着包括枯枝败叶在内的总容量流向终点。
终点！我构思的习惯常常是先以终点开始而不管起点，每个人物，尤其是主要人物，他（她）们的终点都分别在什么地方呢？如果确定不了终点，就很难寻找他（她）们的起点，而全书的整个运行过程中，你也将很难把握他（她）们内在的流向。当然，预先设计的终点最后不会全部实现，人物运动的总轨迹会不断校正自己的最终归宿；也有一些人物的终点不可能在书的结尾部分，在某些段落中就应该终结其存在。
毫无疑问，终点绝不仅仅是情节和人物意义上的，更重要的是它也是全书的题旨所在，在这个“终点”上，人物、情节、题旨是统一在一起的。为ฦ什么เ要在这里结束，绝不仅仅是因为故事到这里正好讲完了。即是最“漫不经心”的意识流小说家，在戛然而止的地方也是煞费心机的。
找到เ了“终点”以后，那么，无论从逆时针方向还是从顺时针方แ向，就都有可能对各个纵横交错的渠渠道道进行梳理；因为ฦ这时候，你已๐经大约知道这张大网上的所有曲里拐弯的线索分别最终会挽结在什么地方แ。这时候，你甚至还可以放心地心情地把这些线索抖弄得便“乱”一些，以致将读者引入“八卦”之ใ阵，使其读不到最后就无法判断ษ人物和事物的命运。
如果有这样的大布局，再有可能处处设置沟壑渠道，那么เ，读者就很难大跨度地跳跃到书的全书结局部ຖ分。绝不能ม有广大的平坦让读者长驱直入。必须让我们不得不在每一个曲里拐弯来停下来细心阅览方可通过。
这些沟壑渠道曲里拐弯处就可能是作品断章断卷的地方。整体的衔接难，但要把整体断成许多“碎块”也许更难——因为这种所谓的“断ษ开”正是为ฦ了更好地衔接。这是艺术结构机制ๆ中的辩证法。