绿胎儿的包袱投射心影，但更重要的，是身边没有任何人对小生命有相若的心债。友人只顾ุ插科打诨，较投契的亦只会协助张罗堕胎药物；老师连小嫣珠胎暗结也懵然不知，关心的只是母亲的来校与否；外祖母以两粒橙六根香为ฦ两小亡魂引路西归；楼下公园继续代有青春孽障，下一位小嫣子已极成形残酷流逝。导演对刻下现世的无奈，大体上都是记录手法呈现，尽量避免主ว观角度的介入，不过有时偶尔也糅渗一鳞半爪的蛛丝马迹。我觉得最明显的点墨在夜静的两场戏——前者为小嫣与一众友人在楼下公园高谈阔论共度时光，友人嘲讽即使找到售货员的工ื作，最终亦会陷入滥药迟到失职的窠臼，然后被解雇再求职不断重复，未来人生早在眼前。后者是小嫣同校学妹补习后回家，在大堂楼下与小嫣开始共处，结果由升降机到走廊继续一起，最终开门前学妹与门后的母亲简单应对两句，两人才告分手作结。学妹作为全片中几近唯一的“正面”人物有镜头交代她认真应付考试，而且也会补习到夜晚，俨然作为密封环境中另一出路的象征符号，但导演所下的界线正是母亲的一声照应，从而分隔了左ุ右上下的区别。现实的无奈困惑，正好在背后的稀薄空气，存在感之ใ丧失构成了眼前的失距。没有人紧ู张小嫣，小嫣选择不让孩子出现来折射出她所紧ู张的，什么来什么去，世界照ั常运作，太阳继续东升，痛后不死就仍要活下去。
我当然明白导演的谨小慎微，是他一贯的稳重作风。而我冀求导演的“介入”探究，也可能仅属一厢情愿的期盼——原因很简单，其实《墨绿嫣红》连青春的躁动激情也收敛了。它没有《香港制品》的坟前起舞，也没有《烈日当空》暴烈奔驰，连小嫣也成熟“守规”到令人心寒——是的，由á开始的更衣上学，到熟练地买药上电，乃ี至回校应试，即使精神涣散而撑不下去，也没有麻烦到เ身边人事。最终更自觉地回家面对堕胎的抉择，我们其实应该可喜——因为社会成功地育成了如此尽责守规的不良少女。她从一开始就连任何反抗叛逆的激情也没有，那ว是非常不青春电å影的表现手法，但却是非常香港的地道青春心境——未尝青春早老死。如果这是导演的世界观，则才是最残酷的青春物语。
第54章如何理解“视觉过剩ທ”？
——以黄精甫为案例分析
看《复仇者之死》，不禁想起彭丽ษ君近著《黄昏未晚——后九七香港电å影》中，以“视觉过剩”的概念来分析黄精甫的专文。我相信由á黄精甫的短片开始，大抵没有什么人会反对黄精甫的作品，视觉效果一向大于人物的感觉，此所以彭文分析《江湖》及《阿嫂》均以出现人物为视觉附庸倾向，也确属中肯之见。只不过对作者为黄精甫“失败”作寻找美学上的解说，从而表达个ฐ人独有钟情的感受，我又觉得不妨延伸来一次对话。
彭文为黄精甫重“视觉”弃“叙事”的创น作策略，尝试提出背后可能的美学基础，而且以录像艺术家的例子为ฦ证，反映出叙事性已跟意识形态挂钩，“故事”则被视作为ฦ表达情感及建立价值的工具，于是主攻视觉以用作反对叙事性，也可成为ฦ抗衡全球文化霸权的策略之一。录像艺术家对叙事性抗拒的风气固是实情，但我认为ฦ不宜作为铺陈背景去引导读者循此方向去解读，最重要的原因是黄精甫即使由实验性的短片开始，其实从来都没有呈现出抗拒叙事的倾向。而他迄今被一致认为最成功的代表作《福伯》与李公乐่合导，20่03，更是视觉形式与叙事内容父子由对立到同体的复杂探究精准结合的上佳示范黎德坚编剧——他其后作品的“视觉过剩”，不过说明在叙事元素掌控上的力有不逮，而非一种自觉的美学探求。叙事上的苍白贫乏，彭文通过《江湖》及《阿嫂》的例子早已๐书之ใ甚详。事实上，在日后的《十分钟情之清芳》2008及《复仇者之死》201้0，我们反复看到的都是叙事元素า与视觉形式的错配。前者的南丫爱情小品，导演一直以唯美的摄影去回避展人物的叙事性关系，于是开始时的亦幻亦真，又以充满疑团来告终，观众共同经历了一场在原地踏步的影像之ใ旅。后者更放肆地无视一切现实上的叙事逻辑，然而又渴望通过不断互相杀戮及报复的安排，从而带出人性及神性的讽喻，那显然就是自我作弄的矛盾演绎，破腹取子的血腥镜头俨然在自我嘲笑以上不成形的概念早已胎死夭折。
彭文通过对《江湖》中turbo被人毒打甚至强迫与狗性交的场面，来说明黄精甫不惜违犯观众的视觉原则ท，来建构一个不可能ม的镜头位置——“电影中所强烈显示的作者在场，跟任何类型片标准或观众认知的欲望都不会妥协。”我想借此指出，黄精甫的“视觉过剩”先建基于无力平衡叙事性及视觉风格的失衡，复陷于对“作者在场”的视觉风格误判偏差，于是才处于现在的尴尬处境——既无力在艺术层次杀出一条血路，也未能融入商业市场扩展存活空间。彭文所指出的一幕，揭示ิ了导演企图通过破坏现实上的视觉常轨，来强调自己的存在价值。这一种以片段式及场面式的标签理解，反过来恰好说明创作人无力统御全体，贯彻风格的缺憾。讽刺的是，以上所谓“视觉过剩”的创น作风格，其实在香港电影的系谱上从来不算新鲜，由桂治洪的愤怒至死到เ黄志强的火气迫人，全都鲜活地明示尽皆过火、尽皆癫狂的本土特性。然而值得反省的是，以上导演呈现于视觉风格的癫狂表现，其实均以统一风格及意象来贯彻实践，而当中的叙事元素า容或单薄粗疏ຕ，却坚守相辅而非相乖的原则来建构。当今天影迷对冢本晋也《铁男ç》1้988的金属科幻美学趋之若鹜，黄志强早ຉ已在《打擂台》19๗83๑示范了拳脚武侠与烂铁烂铁科幻crossover创意惊人的尝试。桂治洪对暴力、色情乃至灵幻的“视觉过剩”表现，几至俯拾皆是的地步，但背后贯彻的仍是对宿命观的展现，以及由此而衍生的无政府主义狂态反悖，从而去成就一个又一个挑战宿命的愤怒英雄面貌。简言之，视觉风格从来不用与叙事元素视为二元对立的关系，尤其在商业类型片的范畴下，“有前无后”差不多属一条自杀的不归路。更重要的是，视觉风格的审定，从来以全片整体作统一环视，“有句无篇”也不可能成为褒词。
回过头来，我其实也是对黄精甫情有独钟的一分子。不过我选择否定他对“视觉过剩”的影像诠释，从而去召唤《福伯》中ณ精魂重生的黄精甫——这大抵就是本文的目的。
第5๓5章cultfilm的前世今生
——由á《维多利亚壹号》或《复仇者之死》谈起一、“纯真cນult”与“故意cult”
2๐010年有两出摆明车马以cultfilm包装的香港电å影面世，分别ี为彭浩é翔的《维多利ำ亚壹号》及黄精甫的《复仇者之死》，凑巧ู2011年的香港国际电影节又以桂治洪为焦点导演，我想起若从cultfilm的本土脉ำ络出加以并观，或许可带出另一重分析趣味来。
今天的观众入场观看《维多利亚壹号》或《复仇者之死》，我相信与欣赏桂治洪的任何一出作品，均会有截然不同的感觉。是的，它们同属cultfilm大家庭内的产物，洋溢着B级片的风格趣味，造作及夸张的影像美学，对性与暴力的执迷等，的确主宰了整体面貌。当然，我自然明白cultfilm的特色，从来就难以划定固有的疆ຆ界，也正因为ฦ此，它才可以在一个ฐ又一个小圈子中被推崇出来成为热捧对象。从方แ法学来说，cultfilm的建构形成，本来就是从审美角度出的定性判ศ断，指涉评价层次，此所以今天把过去的电影审定为cultfilm，举动自身已属美学归类上的审美活动——换句话说，旧片中的cult性是被“掘”出来的，而非“创造”出来的。但随着时日的推移，创น作人亦已把无意识而成的cult性，转化为因应cultfilm类型化特质而成的前设考虑，也即是衍化为一种后设的美学。从这种更易变化而言，cultfilm本来已๐逐步“展”成为类型片之一，与武侠片、动作片又或是喜剧等相若，同样拥有类型片的特质而存在。
二、由camp到cນult
在此我想借用苏珊·桑塔格susansontag名篇《坎普札记》“notesoncamp”中ณ的一组观念，来延伸以上的讨论。她把坎普区分成两类，一为“纯真坎普”naivecaທmp与“故意坎普”deliberatecນamp——前者指涉天然而，无意识之下所营造出来的坎普美学；后者则是有意为ฦ之，蓄意而成的坎普美学。那正好与上文提及的cult片的建构进程有不谋而合的地方แ，我甚至打算挪用划分出“纯真cນult”与“故意cult”的两ä端。在桑塔格的分析中，她不讳然认为“故意坎普”难以取得“纯真坎普”的相同力度，乃因为坎普而坎普的举动，通常结果都难以令人满意。当然，我并非打算盲目地以信奉权威的方แ式，把她的判ศ断移植过来奉为圭臬，但也想趁机指出“故意cult”较“纯真cult”，的确会有较大的约制及局限在内，令到为cນult而cult的创作人，所面对的挑战及难度委实更大。
回到文所提及的例子。桂治洪、彭浩翔及黄精甫的作品，明显地都具备相若的表面特征，从主题上出，彼此的反社会性本质均昭然若揭。桂治洪则可谓逢权力必反，无论是警方又或是黑帮也不例外可参阅拙文：《宿命背后的泄愤历程》；彭浩翔反击地产霸权；黄精甫则对警权及神权加以批判。由á影像风格而论，大家对暴力及色情的镜头均毫不吝啬，桂治洪在《愤怒青年》的鱼枪贯腹又或是飞车搏击均看得人血脉沸腾，至于女性肉体横陈的场面差不多无片无之；彭浩翔就曾国祥及周俊伟的室内戏，也大洒盐花及血浆；至于黄精甫的剖腹报复乃至苍井空的被强暴场面，同样毫不留แ手。此所以的确容易方便地通过既ຂ定的cult性来把他们分类归档。然而我想指出的，以反社会作为ฦ焦点导向的cult片，始终与纯粹环绕二手文本出的后设游戏有所不同——就以“搞乜鬼夺命杂作”scary摸vie系列为例，它可以纯粹在一个自设的密封世界里，让观众投入其中享受自我圆足的乐趣。然而在以反社ุ会为主题的cນult片中，虽然电å影仍属一密封的世界，但戏院以外的现实氛围，其实也左右及影响了观众的期待视野，从而令人产生不同层次及程度上的快感。
三、时代环境的“人为”以外要素
大抵没有人怀疑用过火及巅狂来形容桂治洪的作品，会有任何偏颇的地方，甚至以“火气四溢”来定性也毫不夸张。然而在导演极力夸张渲染至令人几近难以接受的影像背后我偏爱的《香港奇案之二：凶杀之临村凶杀案》中，韩国才饰演的哑巴被反复欺凌的场面，差不多以挑战观众的忍耐极限为拍摄目标；至于片末出现以死人之瞳孔视角，去环视麻木不仁的周遭反应，导演更钟情至把源自《愤怒青年》的设计来一次自我复制，观众能够在电å影院内“忍受”文本的折磨，其实与影像生成的社会时代不无关系。1966年九龙骚动及1967年的本土暴动后，踏入70年代的香港一直处于动荡不安的转折期。1้973年出现大股灾，而1972๐年至1975๓年又是香港商业大萧条的时期；社ุ会上黑白难分，此所以1974年廉政公署的成立才得以被视为本土大事。桂治洪的《愤怒青年》、《蛇杀手》、《成记茶楼》及《大哥成》等一系列反社会的cult片代表作，背后其实有浓厚的社会气息，去支撑文本虚拟世界中的巅狂演绎。此所以作为“纯真cult”的片目，文本世界ศ中的一切，其实有源自影像以外的现实氛围去导引我们投入当中。
由此而省思，上文提出“故意cult”的难为之处，乃创น作人即使可以完全控制文本内的世界，但影像以外的一切很明显并非可“故意”为之。当然，《维多利亚壹号》提出的地产控诉，以及《复仇者之死》对警权的不信任20่08年也曾生警员在旺角警署强奸市民的严重罪行，固然有一定的现实基础支持。但电影中为丰ถ富电影的cult味，而设计出来的巅狂情节及影像，与现实中对地产霸权的憎恶以及警权的反感，显然仍有一段感知距离。更重要的是，桂治洪在影像中所提倡的以暴易暴伦理，的确击中并勾起了观众的民粹快感。然而反过来，在千禧年后的今天，利ำ用以暴易暴作为“故意cult”化的一种手段，就似乎反过来受“类型”制约所限制，多于可以汇通时代气息，而去寻找出一种属于今时今日的反社会“故意cult”化伎俩来。
第56章《一国双城》的擦边球美学
张经纬的作品，常予我有擦边球的感觉。《音乐人生》由精英到反精英，《墨绿嫣红》由反吸毒到เ展示远远更复杂的青春物语，都是一种借力打力的摄制方法。我们都明白于今时今日，没有一个特定的出点，根本就会连制作的机会也凑合不来，然而在范畴下的回旋๙易处，那就看导演的个人造诣了。
一、居港权的争议思考
此所以《一国双城》更饶有意思，开甫看以为导演今次选择了社运人士的角度，准备为纪录片的主角映雪伸张正义แ，就香港人的内地子女争取居港权去声，尤其是当看到甘仔神父及长毛梁国雄议员在集会中的片段，由衷而言内心也不禁泛起忧虑，担心沦为功能性的人权纪录片。幸好张经纬从来不是按本子办事的创น作人，很快便从纪录片段中，窥察出映雪的暧昧性——电影最后的结局更极为开放，就算有人以此为据批评内地港人子女申请居留权的不切实际，也不会出乎我的意料é之外。
纪录片表面上以居港权的申ã诉为ฦ主轴，映雪基于政策所囿，故此未能跟从父母于童年时移居香港生活，据悉是因为内地政府为了确保港人父母避免置故乡于不理，于是规定至少要有一名家庭成员要留乡，以继续接济及建设旧居的期盼。长大后本已与大学认识的丈夫有安稳的生活，在朋辈中一直是为人羡慕的对象，有楼有子，生活无忧。但就是为了要来港争取居港权，一去三年，最终官司以败诉告终，回乡后觉丈夫早ຉ有外遇，于是确认离婚手续后，选择带同儿子来港寄栖于年老的父母家，仗仰儿子的综援金过活。
电影中并没有深入剖析映雪的内心世界，然而到เ中段以后，纪录片显然已出现擦边球效应。本来于镜头下惹人同情的映雪带同儿子出席示ิ威活动，照顾ุ儿子的起居饮食，乃ี至她年迈的母亲仍要在商场中当清洁工养家，随着她带子女回乡续证的日子中，令观众对她的选择开始产生不断的思考。她离婚后回乡时仍可住在前夫家中ณ，甚至新生的女儿也是在离婚后与前夫再生。前夫要求她复合却遭拒。在家乡中既可以回旧居探望亲戚以及上坟，也可在泉州市与旧ງ同学聚旧ງ闲聊，所过的生活无论物质上及精神上均远较身处香港优胜，自然而然也令所有人不禁满脑疑ທ团：为何映雪一定要坚持成为香港人？
二、女人的寂寞
导演虽然没有从映雪口中ณ问出答案，然而却透过映雪好友王老师的婚变经历，从侧面提出背后的可能性来。王老师与映雪是同乡，自幼对一己้的“乡姑”背景十分介怀，青春期一直努力去打扮希望去洗脱土气。后来结婚后，其夫竟然选择了一名有城市户籍的丑女而抛弃她，自此令她深受打击，即使怎样想删除关于前夫的记忆，可是仍然在午夜回时刻闪现他的影像于脑际。一种虚幻的身份，背后成为ฦ一代人精神向往的核心元素า——泉州也好，香港也好，对不同人来说都是透过身份的攫取而建构出来的寻过程。至于境背后的真实内容，反而来得不太重要。正如导演指出，映雪为了争取居港权，采取了拆散自己家庭的方法宁愿与丈夫长年分隔两地，而且即使她成功申请，也不代表丈夫可以同时来港，来申ã诉到香港要“一家团聚”，说到底都是自掴一把的偏颇理据。
只是我觉得导演更精准的是捕捉到一代人的寂寞——映雪、王老师连同她们另一位老同学小英嫁得好归宿，身住泉州豪宅，可是丈夫一个月回家也不过三五天，电å影中也暗示ิ不会闻问丈夫在外的工作、生活及感情状况。在豪宅的天台把酒聊天，正是错位擦边的极致。映雪选择不谈自己的感情生活，小英不断为ฦ自己眼前的安稳饰说，王老师拼命展示乐观一面后来导演告知她原来已在离婚后相亲数十次——大家都豁出去以维护自己้追求的身份，无论物质条件丰裕还是贫乏，始终都不动如山，承受一切的“副作用”生活下去。那ว种狠劲正好与背后相连的寂寞成正比，令人看得不寒而栗。
第57章给刘德华一个机会
2005年电影节办刘德华特辑，坦白说争议性绝不少于前年的焦点导演刘ถ镇伟。幸好有《焦点演员：刘德华》一书可以兵来将挡，因为内里的文章的确足以堵塞闲人的嘴巴，且为本地演技论述寻觅新天地，走出本色演技及方法演技的两极胡同，去寻索ิ第三条路的可能性。
刘ถ德华的可能及不可能ม性。《专访刘ถ德华》固然是不可多得的访谈录，尤其看到เ刘德华早有准备的打开天窗说亮话，其中绝不回避银色生涯里的敏感时刻๑，谈及与杜琪峰关系的一句“现在才跟你相识就好了，就不会有从前那么憎你的阶段”，就更加令人看得痛快。朗天的《与香港电影同呼吸的刘ถ德华》当然乃ี水准保证，沿自《后九七与香港电å影》的社ุ会解读方法，益驾轻就熟，也为ฦ研究系统再谱写新一章。李照兴的《旺角美学——当刘德华变成形容词》更加提醒大家：即使论述文章，其实都应追求行文风格。在“为兄弟赴汤蹈火，为情人烈火战车”中，我看到行文与论述主题得到巧ู妙呼应的用心当然也会好奇地问为何上句不是“为兄弟旺角卡门”。不过最令人惊喜的，仍推张伟雄的《留住华采——追踪刘德华的演出选择》。
是的，张伟雄劈头点明“我们对刘德华不公平”是铁一般的事实，厌倦他的说不出所以然来，而拥抱他的又不见得有说服力强的论证——胶着的状态成就了以努力勤奋去肯定他演技的尴尬处境。但新界的牛也努力，为何我们不颁奖给它？其中的潜台词正好反映出分析电影演员演技的盲点，事实上即使在通行各电影学系的指定教科书filmart：anintrodu9中ณ，作者davidBor9ell及kristinthompson，也不过把演技归类在场面调动下作轻轻带过。当中固然反映出一些根深蒂固的积习，如电影演技一直被戏剧演技看低一等，因为印象中电影总有镜头调动乃至剪接等方แ法，去掩饰前者的不足。而且眼前的问题也正如张伟雄所指出：把一切慵懒地编配入偶像演出、正格小生甚或本色演员等标签后，轻易混过打了事本来就不是作研究的应有态度。
张伟华在文中最大的贡献是提出以梅耶荷德meierkholid的戏剧理论，去解读刘ถ德华的演出。环绕“生物力学”而的动静对照形态表演方式，不一定最适合用在刘ถ德华身上，但却显然为本地演员的演技论述打开了另一扇窗。更重要是其中不乏与其他表演技法对话的可能，例如“生物力学”的表演法，与美国流行强调的“接受”与“放”的表演理念有何不同；又如文中提及刘德华和周星驰在《赌侠》及《整蛊专家》中不断建构及解构角色的试炼，其实与中国传统的相声技法又或是日本漫才中“突进”和“惚”的对拆法有何差异？以上均是从《焦点演员：刘德华》引申ã出来的丰ถ富可能性，我得说一句：今次电影节为刘德华作了一漂亮的平反！
第58章危险经已在前面
自从邵氏电影开始重新面世，的确带动了一股重温经典的热潮。借花敬佛，先从王贻兴的网站上移植一段日记过来，大抵可令人登时感受到穿越时光隧道的快乐：“如果可以每个星期日下午都留在家看邵氏重播经典就太幸福了。我错过了《楚留香》和《十三太保》，悔恨难返。《报仇》的确好看，难怪母亲年轻时候那么เ迷恋姜ä大伟，戏中的他实在太吸引了。狄龙中伏惨死一幕插入空翻与戏台段落慢镜，震撼力一流，让我张大了嘴巴，张彻实在太厉害了，大师实在是大师，几十年前，已经能够这样，不得不让人折服。”我初睹《十三太保》又或是《独臂刀》，同样有强烈的震撼，但得承认邵氏对自己最大的刺๐激和大师并无关联，而是被一系列的cultfilm“蛊惑”——也即是在《第三类型电影》提及的作品。
一、“沟池电影”出土
甘国亮以“沟池电影”cult摸vie来形容当时的作品；吴昊借新า浪潮的《第一类型危险》引申ã成为书名——我得拜服且深明其中突显受众力量的用意来。是的，我得坦承在邵ๅ氏系列ต中，最令自己迷头迷脑的，为“禽兽导演”桂治洪一连串语不惊人死不休的夸饰作。当杜琪峰的《黑社会》以披露黑帮行规惹来康城人士的注目，早在桂治洪的镜头下，一切已见怪不怪先有《成记茶楼》中ณ的讲数场面，后有《大哥成》中执行家法的过程；如果你对日本av的激化趋向瞠目结舌，那么เ对《蛇杀手》直迫地下四级小电影的“公映”程度，实在只能无言相应。我知道这一刻๑自己的职责并非在写影评，实情上也仅欲与大家分享作为一个满腹疑ທ团的隔代小影迷感受——我希望通过文字去追寻时代的隔阂所在，从而去认清认楚蕴藏腹腔的“沟池”动力泉源。正因为此，我推介的不会是香港电影资料馆的《邵氏电影初探》，也不会是台湾彼岸麦田制ๆ作的《邵ๅ氏影视帝国》——此刻珍视的为一个狂迷而非研究者的角度，好教我以愉悦的爽态去沉浸ฤ其中。
二、狂迷制作与宣传机器
《第三类型电å影》收录的正好是第一手从《南国电影》及《香港影画》摘录下来的文字——两本邵氏当年的机关宣传刊物，恰好带来意想不到的虚拟共时感来。作为ฦ时空的狂迷，我们会在激“沟池”动力之际，忘记了现实中的种种疑ທ窦：为何《72家房客》可以粗口满场飞？为何《女集中营》可在本土郊外实景大打野战？正如作为宣传刊â物的《南国电影》及《香港影画》，本质上也同样有或多或少的专业修饰，所以桂治洪成为ฦ“邵氏最有冲劲及敢于创新า的年轻导演”；而霍耀良更是“大胆起用新人刘德华”、关心“社会小栋梁”的“青少年问题剧ຕ导演”《毁灭号地车》。在时代落差下，狂迷难免会无意间顾此舍彼，尽情洋洋洒洒铺陈钟情所爱；在时代的并存中，宣传公关也惯性刻๑意作隐恶扬善，左牵右引以诱使观众入场。想不到通过时代的对照，我们都心甘情愿为邵ๅ氏作无偿的“影夫”——如果危险真的经已在前面，那ว自然是冲着你来的：你今天看了没有？
当然故事的另一面，正是同样可以用来考验自己的判ศ断力。大家已可通过影碟重温19๗80年公映的“沟池”名作《打蛇》——不过也由是肯定把牟敦芾说成为“沟池”作者，只不过是一张冠李戴道听途说的胡混比附，事实上他真的什么也不是，只不过属三、四流的导演小角色而已๐。
我所指的并无关于《打蛇》中ณ的任何哗众取宠场面，那些全裸男女人蛇在钻石山片厂上通山走，又或是性虐乃至鸡奸的设计，在华语电å影的范畴容或有一定的震慑力，但放在世界电å影的体系中，不过属小儿科的玩意，亦起不到大惊小怪的催生作用。而我所指牟敦芾不配称为“沟池”导演，原因是他不过是一dead色rious的“作者”，由始至终全无自嘲反省的创น作意识，只一面倒死劲地尝试去完成“钻石山遍地黄金”的讽刺隐喻，看得人恍如欣赏政治宣传片般，企图把政宣片的类型逻辑置于他者身上来掩人耳目。由衷而言，我认为ฦ牟敦芾越死力去营构“钻石山遍地黄金”的安排，更加反映出自己的做贼心虚。对于《打蛇》中的人蛇故事，关键不在于现实上有没有生相类似的悲剧，而是作为ฦ创作人找不到任何饰说，去为自己้用如此剥削性的手法呈现，于是唯有找紧ู政宣片的逻辑作为护身符。
是的，我由衷叫好——因为得睹旧日神话，终于可以自我释怀，明白到神话与谎言从来都属一体两ä面，唯有独立自决的判断力才是明镜的基石。
第5๓9章成龙的复制术
看成龙的《神话》，我禁不住想起早阵子爱不释手的佳作——罗贵祥的《夺面华人——香港的跨国流行文化》9e色faທ9alpopular9g。他在这本研究香港流行文化的学术著作中，花了不少篇幅去探讨本地的影像文化，而且不乏新锐角度，如分析本地电影及电视剧的字幕文化转变，可谓令人大开眼界。不过对于香港影坛的重要“作者”，他亦不乏创见，在另一篇探讨成龙形象与好莱坞的陈查理如何接轨的文章中，我认为有若干观点可以挪用来审视成龙今次《神话》的尝试。
一、谁害怕好莱坞
罗贵祥认为ฦ香港的主流电影，基本上背后信奉的就是企图好莱坞化的思维策略。正如罗贵祥所言“香港电影从来没有反抗好莱坞，反之常希望成为好莱坞，就如复制人想成为人类相若”，但背后另一讽刺๐性的现象是“所谓香港影人在好莱坞的成功，并不时常等同于香港电影的成功”。而成龙作为一个由香港冒起且曾过渡至好莱坞，并一度取得成功的“作者”《火拼时》的成绩理想因而催生出续集来，实在是十分适合研究的个ฐ案对象。
自从《八十日环游世界》一败涂地后，成龙在好莱坞的影响力已大不如前，而《神话》几成为ฦ他能ม否重省招牌的象征标志。有趣的是，在这一出标榜个人演技提升，以及用场面浩é大及特技出众为噱头的作品中，后两者的方向几乎完全是好莱坞大制ๆ作的翻版策略。而在《神话》中，我们的确看到เ对好莱坞动作片叙事常规的亦步亦趋——以场面设计为ฦ情节推动的主ว因，所以观众可以见到成龙与梁家辉在印度及西安跑来跑去，目的不过是为了满足好莱坞片观众的奇观凝视。事实上，连特技的资源也毫不吝啬，银幕上可见的是整个地下秦皇陵的建构，只不过限于水准竟弄出如贴纸相般全无层次的零景深画面来。
我想指出其中的变化是香港电å影因原先的地道独特性，然后被好莱坞欣赏而予以吸纳，但好莱坞自身的法规早ຉ已根深蒂固，任何外来的影人都只能按游戏本子去运作。当努力去适应了一切之后，融入的代价也代表原先的个人特色早ຉ已消磨殆尽。一旦去到再无市场价值时如今天成龙在好莱坞的处境，而自己也因为多番折腾而忘记了还可以有什么风格。所以在《神话》中可以见到充满“奇趣”的大杂烩——在一出号称制作认真穿梭古今的隔世爱情故事中，很难想像仍可以出现杂技式的成龙小丑打斗ç场面，更何况所有出场人物几乎不分古今都立即可成为ฦ武林高手，你很难搞清楚《神话》的制作时空背景——与土法制作差ๆ异不大的特技水平、成龙继续谐趣示人、却又明显让人看出一种后《卧虎藏龙》及《英雄》的贩卖东方แ趣味方向，出场抬头不禁令人叹一句问今是何世？是的，投身进好莱坞往往令复制ๆ人出现更大的身份焦虑，一旦复制ๆ人被弃用后便落得进退失据，可悲的是连反抗反省的能ม力也没有了。
二、自我复制的局限
除了复制好莱坞的掣肘外，成龙另一更大的魇是自我复制的心魔。反映在《新宿事件》上，我所指的是上上下下根本没有胆量去更易成龙于银幕上下的“大哥”身份，致令到大量的资料é搜集工夫付诸东流。成龙饰演的铁头，本来性格上大有展空间，由一脸纯情的来到日本为觅旧ງ爱，到决志而要投身于黑道的大染缸，恰好可以为潜在的亦正亦邪变化奠定基础。然而导演始终不敢触碰成龙作为正面形象的“大哥”身份投影，于是被迫扭横折曲地把铁ກ头写成不伦不类的畸胎人物——一会儿情深款款，一会儿义气为先，一会儿家国民族为重，总而言之好教观众以为有一圣人降临新宿，大家快快膜拜为上。那ว其实绝对是自讨苦吃的选择。
铁头作为一个人物的吸引之ใ处，正好在于他豁出来的内心起伏，既决意要杀出血路，同时又要为ฦ自己้及跟从者打江山，其中ณ固然要心狠手辣，但也同样因有某程度的赤子之ใ心以至良知未泯。正因为以上的复合性格，他才得以成了电影中的圆型人物，堪称足以成为全片的主角。现在《新宿事件》继续成龙的造神运动，把他一切的行径都无限美化，有情有义แ既同时要照顾黑白两ä道——在最终一场于商会大厦进行的帮会大混战，成龙大哥真的忙得不可开交，既ຂ要保护刚背叛了自己้的“兄弟”，同时又要为相知的日本刑警北野竹中直人力保全身而退，自己更要打不死以求逃至大久保企图去见旧爱一面。也正因为此，我们看到的当然仍是成龙，要照顾ุ一伙跟他吃饭的手足及女人，委实谈何容易，而尔冬升也只好继续努力为神话封土奠基。
第60章《我是一个演员》的暧昧
我是一名周星驰影迷，按理说只要见到เ有关周星驰的书出现，大抵都会满心欢喜必以先睹为快为己务。但我不得不承认，这一本由á南方日报出版的最新作《我是一个演员——周星驰的文化解读》，的确看得我不是味儿。