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第1章四人青春行
20世纪80年代一度兴起的香港青春电影热潮中ณ，我认为不无时代意义。事隔20่年，当社ุ会流行文化整体上均把8๖0年代奉为圭臬，有人认为不无怀旧风潮的催化作用，以“30／20”3๑0年一个循环怀20年的旧ງ定律视之ใ，固然不无道理。但更重要的，是当年的确出现了一大批相关文本，可供后人回重省时空上的蜕变演化。
一、锁定戏剧模式
所谓时代意义แ，乃80年代属香港流行文化起飞高扬的年代，新า旧价值交替角力，事事均处于敏感的紧张时期。和60่、70年代的青春反叛岁月不同，那时候的对照ั点，主要以西洋的舶来流行产物为ฦ本，于是成就了新浪ฐ潮一众的先行创作人。但回归本土落实在具体时空，下一浪后来者所面对的，肯定就是主ว导大众市场口味流向的春春受众，于是把青春逆旅配上本土色彩，就成为不可回避的时代挑战又或是创作责任。
有趣的是，我现不少青春片，都是以四人行的角色设计来锁定戏剧模式。擅长专攻青春片的蔡继光对此最为乐此不疲，《柠檬可乐》19๗82中ณ既有清纯可爱的周秀兰，但爽朗大方做舞女谋生的陈佩茜、贪玩豪放的富家女露云娜，以及正直重情的肥妹班长卢业瑂，同样为这出简单清新的青春恋曲添加重要的戏剧元素。及后蔡ກ继光再接再厉，于《青春怒潮》1986又再来一次四人行重构，今次分别是何启南饰演读书不成去做了洗头仔的阿宾，苏志威饰演自杀不遂的好学生文杰，黄耀辉饰演愤世嫉俗的反叛青年念祖，以及由陈雅伦饰演成为众人缪思爱玩弄感情的富家女晓君。不久之后，由á林德禄及宋豪辉执导的《我未成年》19๗89同样以四人行方式建构女童院角色的布阵，李丽珍饰演的阿珍是内心敏感的富家女，袁洁莹饰演的和平最为反叛大胆，陈加玲饰演的金锑则一切唯和平的意见是从，最后是温碧霞饰演玉琴则是常遭酗酒老父虐打的一人。四人建构出来的戏剧张力，正好成为社工sandy郑文雅饰的工作挑战，也从而展示ิ她见招拆招的攻心救人历程。
二、施展攻心术
我想指出的是，8๖0年代的青春片不约而同有四人行的构思其实1982๐年票房收逾千万的《靓妹仔》，同样是四人行的电影，表面上当然是为了丰富剧情的作用，通过主角及配角的圆形及扁平设计，从而希望可以生出对照及起伏跌宕的互补作用。然而从实际的效果视之，最终往往成为主题的重复演绎。上文提及的《我未成年》是最佳例子《靓妹仔》亦可归入此类，四名反叛少女背景虽然好像互异，但sandy的处理手法却大同小异，也是凭攻心术先争取少女的认同感，再身体力行站在她们同一阵线，到最后释放各人的心窗。简言之，四人行用来深化题旨ຈ的作用，可谓微乎其微。同样，在《柠檬可乐》中的四名少女，本来背景上的差异幅度较大，理应有较广阔的戏剧空间可供挥驰骋，但创น作人显然不过利用她们在制ๆ造更多的校园噱头，以致角色之ใ间无论友情的营造，又或是对学校生活的苦闷批评都浅尝辄止。唯一较有用心的对照ั，是周秀兰对张国荣的纯情初恋，其实刻意与陈佩茜对新า来英文老师的憧憬作平行映照。如果前者的入世未深导致她失身而一度苦恼不已๐，那么เ后者在色情场所打滚也不见得可以对爱情免疫，同样差一点被英文老师骗去感情后来在工ื作的色情场所遇上他来光顾才纯情碎，可说是较能起到เ拓展题旨处理的一笔。
此所以《青春怒潮》容或是一出对学校批评得过分偏激的激情作品，但蔡继光企图突出朋友之间的内部冲突，我认为ฦ始终属较为善用四人行的考虑构思。念祖本来因家境富裕，一直是友侪中的幸运儿，但当阿宾成为洗头仔后得以自食其力，而自杀不遂后成了蹩脚儿的文杰亦成为出色的电脑แ商人，于是四人行的强弱易位便显然易见。到เ最后导演更残忍地安排念祖的女友晓君，亦因为ฦ贪玩而搭上了阿宾，致令念祖的所有依傍均悉数破灭。四人行的同途守道，反过来化为成长的最大冲击——大抵那才是四人行真正应起的戏剧作用。阿宾挨过念祖的老拳后，有一句问得好：“你为了这个女子而打我？”那就是青春成长的宿命抉择。
第2章兵贼难分的青春
警匪片一向是香港电影的强项，而我认为ฦ其中ณ隐含的青春主ว题元素，颇有一谈的趣味存在。
先，一般港产警匪片中ณ，若然设计年青警探形象，十居其九会突出他们的鲁莽冲动性格，来强化需要接受历练才得以真正成长的安排，典型的代表例子，当然是吴宇森的《英雄本色》1้986๔。张国荣饰演的宋子杰必须通过中ณ了谭成李子雄饰的圈套，最后在兄长宋子豪狄龙饰及mark哥周润饰的拯救下，才体会到手足之情而长大成人。
这类安排早ຉ在香港新浪潮时期已屡见不鲜，章国明是最喜欢拍警匪片的新浪潮闯将，他的作品钟情构思新旧ງ刑警的组合，来带出新人的试炼蜕变过程。此所以无论如艾廸在《边缘人》198๖1饰演卧底阿潮，又或是张国强在《点指兵兵》198๖0饰演警察阿荣，两人的共通特点都是满腔热诚的警队初生之ใ犊，然而却恍如未经琢磨的矿石，充满粗糙的瑕疵。即使聪明机警如《边缘人》的阿潮，他成功混入匪帮中ณ，且得到一众伙伴的信任，而且把他们的行劫消息，准确地向上司嘉ล伦饰呈报。可是因为有一漏网之鱼阿华，成功逃回贼巢，而阿潮正好被怀疑是内鬼，于是命悬一线之间，幸好嘉伦故意放另一贼人回穴，贼人无辜成为替死鬼被阿华认定为内鬼，阿潮才得以幸免于难。至于不济如《点指兵兵》的阿荣，更加不断被塑造成优柔寡断能力不足的年青警探，由未能成功向难缠的犯人套取口供，到เ看到断指立即呕吐大作，甚至连和上司周帮办金兴贤饰及辣鸡王钟饰打一场垒球也大喊吃不清，充分具象地反映出年青人未经雕琢前的不成器貌。
一、自我投射的认同
只不过警匪片中的青春刑警柔弱本质，很大程度都是虚晃，实情乃ี他们往往才是推动变化的正面动力。《边缘人》批判的其实是曾经同为卧底徘徊在生死边缘，复职后却间接“误杀”了阿潮的阿泰金兴贤饰，身为老差骨竟然低估民情的凶悍，以致让阿潮被误认为是劫匪，被村民活生生打死！创作人更喜欢针对警队中ณ的神枪手来加以讽刺๐，《点指兵兵》的辣鸡无疑教晓阿荣不少生存要旨，但身为神枪手的他却冲动异常，被漏网悍匪李标设计一枪杀害，到头来还需阿荣在盲打误撞下才得以置李标于死地因滑倒而避过李标的致命一枪，然后狂地用垒球棒把对方击毙。《公仆》1984中的阿B李修贤饰的情况也大同小异，在一次执勤行动中，他因为意外而把街上的小孩误杀，于是自责至自暴自弃，最后仍要靠年青拍档阿杰艾廸饰多番鼓励下，才得以恢复斗ç志，矢志去逮捕曾是好友的匪徒黑仔归案。点出以上的类似铺排，目的并非想说明创作人对年青探员的诠释，都存在似柔实刚的集体潜意识，反之我想强调的是——他们都不过是虚掩的幌子，其实都是为了电影主ว体中年干探的自省历程而存在那ว往往亦是创作人本身自我投射的认同对象，到头来名副其实乃是一种青春远吠的玩意，主次本末之间的分野昭然若揭。
二、忽略๓了的层次
此所以在电影的文本中，年青警员往往需要牺牲性命，才得以完成中年干探的“成长”之ใ路。《公仆》中阿杰被黑仔先毁容破相，后一枪了命，最后才激阿B成就把黑仔缉拿归案的使命；《边缘人》中ณ的卧底终极讽刺，原来并非死在败露身份命丧ç匪帮手上，而是被警方上司的疏忽置诸死地。
我认为最明晰的对比，莫过于对辞职引退的安排对照ั——在《点指兵兵》及《公仆》中ณ，都有劫后余生的警员萌生退意，打算洗手辞职不干。前者的阿荣在表达意向后，却被上司周帮办晓以大义，暗示作为社会栋梁不应知难而退；反之后者的阿B却潇然而退，最后还以离开差馆前目睹新一批警员在操练集队作结，一种过来人的历练智慧油然而生。同样的出入生死体验，结果却是年轻人决定不来未来的路向，反而中年人则成就自决的命运。我认为香港电影中的青春元素，往往有如此或如彼的出师未捷身先死遗憾ย，其更深刻地存于创作人所忽略的潜意识层次。
第3章明星里人
明星从来都是青春狩猎的固有特质，而在香港电影的系谱中ณ，我觉对青春明星的探寻指向，其实亦与时代价值的转变息息相关，从中ณ正好从旁窥察出社会氛围的易帜。
一、从逆向角度反思
方育平的《半边人》1้982对明星的思考最具生活实感。当然，从一开始他采取真人演绎自己้的策略，而且把主角许素莹的故事搬上银幕，本来早就不会是一般的明星故事。此所以与题材相近的《劲舞》flashdancນe，1้983๑正好大异其趣，卖鱼女与烧焊工的低层背景不过为类近前设，方育平关心的不是许素莹选择的结局谁又可以说得清？除了无力的戏剧虚构，而是寻觅的过程。他甚至把对演艺生活的追求，尽量褪去明星的色彩，将《劲舞》式的出人头地程式洗涤，而把一切还原为普通不过的生活探索。更重要的，是强调突出对于低下阶层来说，原来追逐个人的兴趣，实践一己的意向，都可以举步维艰。
我想指出《半边人》的明星故事，在2๐0世纪80年代初ม出现有特殊的时代意义。那是香港正开始步上全面经济起飞的酝酿期，社ุ会弥漫全民向上流动的乐่观想像，各行各业都在展上扬的轨道上。正如在戏剧班中，张松柏王正方饰问一众同学为ฦ何来上课，有人恰好回答当明星可以赚大钱，而他就忙不迭举ะ出美国同学当侍应生、以延续对演员的追求为例，从而企图把就明星而的一切光环先予以拆解。方แ育平营构的正好属现实生活里的小人物舞台，那才是演员的活生生训练基地，把明星出人头地的功能ม意义破解，而一切还原至为ฦ演戏而演戏的层次展示。那当然属许素莹的自我实践的历程，但更重要的属那不过是其一方向而已，正如她若不是上“电影文化中心”寻找兼职，一切又会变成另一模样。偶然性，是我想强调的要点，从此逆向角度反思，明星又顿时产生另一重功能性意义，即为了自我实践而因时际会地建构出来。此所以当年不少论者认为《半边人》的排练及舞台表演片段水平有限，然而我觉得那ว更加可以突出题旨——突出表演的业余性，才可把明星的光环彻底除下，而把选择锁定在人生微末自我空间的追求上。
二、忽视的新世代触觉
此所以马伟豪在《下一站——天后》20่03๑中，把阿喜蔡卓妍饰的角色设定为卖鱼女，我认为ฦ当然有暗中向《半边人》致敬的成分。不过事移世易，《半边人》的自我成长命题，在2๐003年当然要提出新变包装。马伟豪表面上处理阿喜的明星追寻，用上了“幕后代唱歌手”的题旨，但骨子里仍是一个自我实践的成长故事。其中不无胡闹儿戏的成分，不过整体上导演仍是以正面的态度，去尝试延续本土青青明星旨趣的探寻。
真正令我措手不及的是七条的《爱斗ç大》2๐008。作为ฦ由彭顺扯头缆，再广结年轻导演而拍成的爱情小品，不能不令人正视它的新世代触角。撇开拍摄手法不谈，先承接先前的青春明星议题，电影中就大胆把明星加以消解。电影中争逐的所谓“女主角”，只不过是一出学生毕业电å影中的角色。更重要的，是《爱斗ç大》一切消解了对明星的功能诠释——女主角不是为名为利而追求，一场无关痛痒的争风呷醋玩意已足以令人打生打死；要成为“明星”再不具备什么เ自我实践的意义，利ำ用身边人耍手段才是趣味所在；当上明星的终极目的不是那明星角色位置本身，而是去伤害自己心目中ณ的对头眼中钉ล。那ว大抵就是新一代对明星的理解——一切都是在操控玩弄中兜兜转转。如果娱乐圈作为ฦ一个大染缸，一直以来不过是一小撮大鳄播弄小鱼的游乐场；那么为ฦ何自己้不可以成为家中鱼缸的食人鱼，去找几尾弱不禁风的待罪小鱼来娱乐自己一下？在《爱斗ç大》层层操控的游戏设计背后，上述的创น作理念不是昭然若揭吗？
明星的确变质了，但还远远不及人心黑暗阴影张扬的可怖。
第4章离青春
香港的青春片，对取景离可谓情有独钟，甚至可说是无论什么类型也乐此不疲。就以惊悚片来说，由梁普智的《生死线》198๖5开始，到近年丘礼涛的《失惊无神》2๐004๒乃至黎妙雪的《小心眼》1986๔等，都以青春偶像／年轻演员配上离风情为基本元素。基本公式为先以青年人的嬉玩耍乐่开始《生死线》及《失惊无神》，又或是像雾又像花的情事纠结入手《小心眼》，然后才逐渐渗透出惊悚元素来。
一、青春片小阳春
若然打正旗号以反映青葱岁月浮波逐浪气息的正色青春片，离可谓或明或暗均成为创น作人的核心关怀场景／意象。不善忘的观众应该都记得200่5年曾出现青春片小阳春，把离处理成法外之地甚或告别青春的洗礼所，几成一牢固的定见，陈荣照《17๕岁的夏天》的aທside刻意加入女生成长的种种仪式：一起看三级片、为男性化的同学化妆、同伴之间亲吻以及遇上似有还无的初ม恋等。导演刻๑意把离内外作为对照的分界ศ线，回到市区后陈甜的同学再没有出现，而与何苦亦再没有碰面，一切激情浪漫跳脱只能在离存在。
另一种倾向是逆向思考，以离的原居民年轻人为对象，而呈现面貌反而就是什么เ都不能生——罗守耀的《非常青春期》止于空口谈性，《17๕岁的夏天》的Bside同样以一女两男ç的压抑情怀为ฦ描述焦点。镜头背后的逻辑好像在透露：由城入的年轻人视离为释放青春能量之地，反之ใ原居民年轻人则以抑压青春动力为ฦ务通常会渗入一重对比：即由一直不出的，和曾由入城再回的加以并置。其实两者的脉ำ络正好相同——青春所伴随的活力，往往具有破坏作用，一旦在老家释放，搞不好的就会车毁人亡，此所以城中ณ人选择在内宣泄，而原居民采取沉藏态度正是一体两面；一旦ຆ不顾一切放任而为，就成了邓汉强在《b420่》中杨爱瑾的选择以澳门作为离的延展隐喻，要以生命来作为ฦ交换代价。
二、捉不紧ู的交错
当然把的意象，贯彻套用在青春片上的，最彻底的一定是黎妙雪的《玻璃少女》20่01้。电影中ณ出现离的片段虽然不多，但每个人都是孤的比喻，却昭然若揭。而我认为导演安排p仔郭善屿饰及胡仔罗烈饰在上对答的一场，仍属点明全片主ว题的关键场面。胡仔表示可以由离游至西贡，但p仔认为ฦ既不能游至大埔，那也不算得上是什么；然后再带出彼此均觉得对方的生活单调乏味，但镜头下却以p仔接受了胡仔递来的红塔山本来她很抗拒的，作为消解乏味的代际接轨象征。创น作人从侧性提出青春本来就具备一种性，年轻就是以自我中心出，去阅读这个世界ศ，但想深一层成人世界又何尝不然，唯有大家肯走前一步才可为与之ใ间搭构铺路。
但亦有人干脆以虚写幻的笔触入题，叶锦鸿的《一碌蔗》2๐002正好以此为ฦ务。我认为他以《九九九谁是凶手》、《侠女》及《殉情记》来建构出青春的幻象主题，最具心思。前者是余文乐่青春价值主旋律要为父亲李灿森报仇，而与蔡卓妍共看《侠女》正式把两人恋情的可能性划ฐ上休止符本来最初余文乐对蔡卓妍都有好感，反之ใ与钟欣桐阴差阳错打算入场看《殉情记》，却反而因换了画ฑ而被迫看了一出纪录片，则可以延展了两ä人的恋事。联结起电影处处呈现的余文乐幻想情景，导演清楚表明青春的可望不可即，只有捉不紧的虚实交错，才是青春正色；一旦咬牙切齿地去落实展示，即使上帝不笑，大抵自己已๐经先忍俊不禁。
第5章运动不来的青春
在港产片的青春系谱中ณ，我现运动类型一向是低度开的区域，即使有人曾作开荒牛尝试，往往亦会铩羽而归。199๗4年钱永强的《青春火花》，摆明车马以日本曾风靡香港一时的同名作品为ฦ蓝本，当然原装电å视剧ຕ内容太复杂，一切化繁为ฦ简即以电影版197๕0为对照依归。
不过有趣的是，即使港版保留了一定的日版元素า，由主角人物的名字由á李若彤出演苏由美、樊亦敏出演庄玛莉，以致对奇幻绝招的建构日版的必杀技当然是人所皆知的“鬼影变幻球”，港版则竟然放在配角张睿玲及徐濠萦两人合作的“移形换影”上，大抵都有脉络可寻；可是针对运动而的隐伏主题，绝大部ຖ分均略而不谈。
一、舍弃原有民族性
举ะ例言之ใ，日版中苏由美与庄玛莉的对立，其实代表了集体主义แ与个人主义的冲突，而前者的得胜正好作为隐喻，道出社会整体上对先公后私的隐含期盼。港版把两人的对立，处理成情义แ之间的矛盾——两人身份上的差异，不过是正、副队长之别，而李若彤重情轻纪律而没有领导才能，樊亦敏重义讲原则而失掉民心。电影迅即便把两人的差异消弭，以李若彤自愿“禅让”及樊亦敏破格接受不及水准的新人入队，作为ฦ彼此舍短取长互补求变的说明。矛盾对立的焦点更易，正好反映出创作人背后的市场考虑——舍弃日版原来较具社ุ会性及民族性的象征意义，化为轻省的人情伦理演绎作结，当中ณ已清楚看到创น作人的浅化意图。
更重要的，乃即使浅化之后，幕后团队显然仍觉得情义对立的主题太沉重，不符合青春片追求容易入口的类型要求，于是不断设计插科打诨的青春嬉闹情节乐此不疲由一众龄“青春”女星，去演绎女生宿舍风情，以及把艰苦的训练场面偷天换日日版中ณ最令人印象深刻的，是庄玛莉蒙上双眼捆绑手脚，去练习凭听觉接球的能反应；反之港版则以与男子对决沙滩排球，代表刻๑苦锻炼云云。我想说的是：当运动次类型中的一切激情要素，几被悉数掏空又或是改头换面至惹人笑的地步，那么我们当真可判断青春运动片在香港无由生根吗？
我当然还记得叶辉煌在《操行零分》1้98๖6中ณ，较为认真的努力尝试。岑建勋及陈冠中监制ๆ、冯礼慈编剧ຕ，且由当时新า冒起的凡风乐队负责所有原作音乐่，这样的牌面值得稍有期待绝不为过。它当然同样免不了港产片对青春片规行矩步的胡闹定见诠释思维，然而生活化的实感，至少不会对电影的戏剧性有太大的伤害。
二、反讽运动酸与涩
不过我最为欣赏的，却是电影中对运动本体的尊重——电影本事是三名不良青年，不约而同都是单车高手，于是感化官梁少熊饰投其所好，锐意诱导他们组队参加单车队际赛，从而去推动众人重返正途。在电å影中，我们看到创作人刻意借感化官之口，去解释队际单车公路赛的规则；设计主ว角阿力何启南饰与感化官的单车决战场面，以配合击溃不良青年好胜心的剧情展；最后的公路赛更现场实景投入大量人力物力摄制ๆ，与今天的港产片规模比较，丝毫不会予人马虎成军的感觉。整体上，与当年石琪所云的“头脑简单、节奏单调”相去甚远。
然而电影当年的票房同以惨淡收场，因此我想指出的，不是本地创作人对青春与运动元素结合完全无法拿捏，而是大家所身处的文化土壤，是香港人从来不相信运动可以改变什么เ，但通过运动催化人成长蜕变，恰好正是青春运动片亘古不易的坚实主题——换言之，出师未捷身先死的悲情自然免不了，直至有人如《麦兜故事》2001้般，懂ฦ得把黎根一笔反其意而用，以正言侧说的方式去旁敲运动酸涩的果实，我们才得以用负负得正的方式，以头脑แ去代替手脚享受运动的反讽快感，聊以自慰一番。
第6章谭门青春
要寻找理由á往电影资料馆欣赏“谭家明的电视影片”特辑，我认为绝对没有任何难度，个人甚至认为每一位对本地影视文化爱好的支持者，其实都应该多多支持。
从文化保育的角度去探索，单是《王钏如》197๕5๓中对尖沙咀火车站的影像纪录火车站于19๗78年拆掉，仅剩ທ下钟楼ä，已足以令人眼前一亮。若然就题材的开放及大胆度而言，《王钏如》探讨闺中少妇因性苦闷而找陌生男人解决性欲，又或是《汪明荃》197๕6直接钻入抑郁症病者的内心深处，又或是《杨诗蒂》197๕6剖陈离婚夫妇再见亦是朋友式的自由á性爱态度等，这些都不是往后本地电å视展史上敢于涉足的范畴，回看来当年一切至今更成为凤毛麟角的孤寡“意外”。至于提及作品的实验性，“七女性”系列ต中《岸西》1976对镜直落的喃喃独白，《芳踪》1้977๕故意把主人翁容惠雯的陌生化构思，即使于今天看来仍然新意满溢——那确实是一风起云涌的时代，有足够空间供有才气的创作人驰骋展翅。
一、“直播”思考
但我得承认在看谭家明的电视影片之际，自己脑แ海中其实不断在胡思乱ກ想。当不同人都说1974๒年的宝生银行劫匪挟持人质案，连续17๕小时的现场直播是电视时代威力的最佳说明，那ว么吕大乐称为个人的印象观察大抵也不仅流于谦辞，它的时代意义应该广有共鸣。此所以龚启圣及张月爱撰写的《70年代香港电影、电å视与社ุ会关系初探》，便断言宝生银行的17小时直播，直接催生了后来丽的电视之《大丈夫》及《十大奇案》等剧集——把社会事件尽快融入戏剧世界，成为当年电视战争中ณ的最新杀手锏。
我联想到เ17小时的挟持人质案直播，除了题材范畴上的刺激外，还有没有激化一镜直落的拍法的“直播”思考。作为共时性地存在的谭家明电视影片，我们不难看到เ他多次示范一镜直落的“表演”，最令人印象难忘的应该推1976๔年前后“七女性”中的《岸西》及“cid”中ณ的《晨午暮夜》。前者由岸西一人表演独角戏，以话中ณ有话的方式把“直播”的能ม量尽情挥她正是以电å台节目主持的身份，在录音室内絮絮不休滔滔不绝言说终剧；后者更《午》一节中，借从街中找回来的小女孩，通过直录来呈现她的狡黠机敏。前者定距，后者手摇，表现出不同风味的青春演绎当年岸西演绎的是学生播音员。只不过有趣的是，谭家明运用对镜自白的方法，其实又不断产生推衍变奏。
刚ธ才两例若非自成圆足的戏剧系统《岸西》，就是切合整体的戏剧脉络《午》中一场是小女孩被带回警局后的录口供场面，它的“直播”思考没有与现实出现矛盾。反之在其他的对镜自白场面中ณ，例如“七女性”中的《汪明荃》又或是“小人物”中的《阿唇的故事》，则以与情节展割裂的方式呈现；简言之，那是路人皆见的陌生化效果，旨在让观众从戏剧世界中ณ抽离出来，来对表现的人物处境及戏剧世界加以保持距离予以反思。我觉得趣味盎然之ใ处，是个人想像源生自劫案直播的时代思考，通过若即若离的类近镜头技法构成，登时可以出现南辕北辙的两极终局来。电视新闻的直播，企图把同步的“写实感”传递给观众，把眼见的为真实的讯息，进一步深刻๑地灌输入大家的脑海中。而谭家明同床异的“直播”游戏，则旨ຈ在突出镜头前所有影像的“表演性”——小女孩较任何人更工于心计、岸西编织的是说话的文本游戏、汪明荃的自白更蓄意来误导摆布大家，甚至令本来似乎最老实可信的阿唇都变得形象模糊不定。对“写实感”追求的解拆，我偏执地相信是一种扛着红旗反红旗的举动。
二、反讽在自己้头上
由此而，我才可以道出谭门春春的最亮丽之处，正好是想像青春的法门。在“七女性”中的《廖咏湘》及《1้3》中《杀妻上》的廖咏湘，恰好凑合出提及的想像青春风情来。谭家明的催化想像的手段，往往由背景与行径错置出，《廖咏湘》中廖咏湘的西化行径，与她的居住环境很明显呈不对应状态；而《杀妻上》中ณ的乖乖๔女廖咏湘，却俨然是控制卢远及苗金凤夫妻不和的“情场高手”。在谭家明电视影片中，他正好充分把本来每集的时间限制不利之ใ处，化成为余音袅袅戛然而止的主ว动锋芒。通过错置制ๆ造陌生化的惊喜，而亦可以时间告终来淡化难以自圆其说收场的窘局——请不要误会！以上是一种赞辞，此所以最令人拍案叫绝的上例运用，当为ฦ《晨午暮夜》中《夜》的收场；当然如《廖咏湘》突兀得来却自我感觉良好的三人行结局，又是变奏中的失手作了……
当然以人为本亦是另一欣赏趣味所在——认识香港才女陈韵文。事实上，今次选映作品中故意处处可见谭家明对影像形式上的细微执着，但不同作品的成败分野，我认为与背后的编剧ຕ是谁有莫大关联，其中又以陈韵文的剧本不断予人惊喜。她对不同文本的娴熟，予人有随意顺手拈来的快意，在《李欣颐》1976中把流行节目里的“夫人信箱”环节，把弄得惟妙惟肖，既通过文本书写形式的戏谑，来让观众看得捧腹大笑。更不留情的，是她以其人之道还治其人之身的方法，把爱情信箱夫人令人横刀夺爱的忠告，置于自己头上来构成反讽，简单利ำ落得来又大快人心。而且作品的剧ຕ力趣味，与影像上的心思又互相呼应，如《汪明荃》中ณ于洋与汪明荃的感情拉锯，于晚上一场不断远观开灯关灯的无声场面已表露无遗；同样在《李欣颐》的房景中，通过信箱夫人李欣颐在空空如也的家居中的出出入入，顿时把能医不自医的无能感呈现出来，以上都是今天回看起来的莫大惊喜。
第7章方育平如何走过新浪ฐ潮
香港电影资料é馆的“方育平回顾展”，我认为ฦ和以往曾策划的谭家明、许鞍华及严å浩等大有不同。