作者:余秋雨章节列表:2๐00่91105id_xmzq9ntc=
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笛声何处txt下载时间:20่09115๓12:16:14入的原因呢?一个写了这么一部历史剧ຕ的作者的死亡，为什么เ会引起当时文坛那么深切的悲哀呢?显然，并不是洪昇空前真实地再现了唐代的一段重要史实，也不是他的观众、他的相识和不相识的友人突然对唐代历史生了浓厚的兴趣，而是他借着一个人们早已熟悉的历史故事，灌注进了自己的、也是同代人的思想情感。当然，剧作中ณ的唐代还是唐代，唐明皇、杨贵妃也没有“由á唐入清”，但是由于这一切都是洪昇创造的产物，因而又是一个ฐ与清代有着特殊亲近关系的唐代，一群与洪昇有着密切心理往还的唐代人物。在这一点上，后代评论家斤斤于洪昇对于历史真实的忠实程度、对于历史人物的褒贬分寸是没有太大必要的。德国启蒙主ว义戏剧家莱辛曾说：诗人需要历史，并不是因为ฦ它是曾经生过的事，而是因为它是以某种方แ式生过的事；和这样生的事相比较，诗人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情。假如他偶然在一件真实的史实中找到เ适合自己心意的东西，那他对这个史实当然很欢迎；但为此耗费许多精力去翻阅历史是不值得的。即使查出来了，究竟有多少人知道事情是怎样生的呢?假如我们以某件事已经生为理由，来推断ษ这件事生的可能性，那么เ，有什么东西妨碍我们把一个完全虚构出来的情节当作我们从来没有听说过的一件历史事件呢?莱辛直截了当地认为ฦ，历史剧作家看中一段历史故事，完全是看中这个故事的生方式。自己满腹的心事一时找不到一种合适的方式倾泄出来，突然看到一件史实正恰可以成为自己情感的倾泄方式和合适承载，于是就取用了。他为了说明问题的本质，可能对史实的某些基本真实性过于怠慢，但他的主体见解还是十分警策的。洪昇看中《长生殿》的题材，主要也是看中李、杨爱情的生方式。他想借这种方式，表达自己两方面的时代性感受：一、对于至情的悲剧性呼号；二、对于民族兴亡感的深沉寄寓。当这两种感受借着李、杨故事开展的时候，既ຂ表现出了它们间的深刻联系，又表现出了互相的矛盾以至严重抵牾。洪昇不会没有看到这一些，但他不在乎；他郁愤的心理、苦闷的情绪，本来就包含着无数无法解决的矛盾，他不想构造一个光滑圆熟的故事把这些矛盾都填补掉，而是愿意真诚地把两ä方面的感受都浓重地抒出来，构成一个宽大的、留下了一些涧沟阻碍的艺术空间，交付给观众。我们如果苦心地去抹杀他留下的矛盾，或者苛刻๑地去讥评这些矛盾，都是不必要和不合适的。当我们面对着一个真诚地进行着艺术表现的洪昇的时候就会现：多层次的双重组合，正是《长生殿》的主要艺术特色。让我们先看第一方แ面：对于至情的悲剧性呼号。《长生殿》开宗明义就表明了戏剧ຕ家在情感问题上的旨意：今古情场，问谁个真心到底?但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心哪论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由á情至。先圣不曾删《郑》《卫》，吾侪取义翻官徵。借太真外传谱新า词，情而已๐。请看，洪昇说得多么明白，对于杨太真的故事他只是当作一种凭借，为的是表现情；这种情，可以连贯南北万里之遥，可以通达生死阴阳之界，可以产生开金石、回天地之力；青年男女老说自己没有缘分，其实应怪自己未入至情，一部青史处处可见至情，连圣人孔子都没有否定过这种感情，因此洪昇要以戏剧形式来好好地写一写情!由此，我们立即可以想到汤显祖，想到《牡丹ล亭》。这番话，有点像是汤显祖的至情说的重新表述。如果说，从认真地宣扬着封建主义的国家伦理观念的苏州剧作家身上，我们看到เ了汤显祖精神的一度沉落，那么，在洪昇身上，我们现了汤显祖精神的某些余绪。他称赞过《牡丹亭》出入生死、“掀翻情窟”的主旨和笔力，因此当有人说他的《长生殿》是一部“闹热《牡丹亭》”，他颇觉高兴： 书包网bao想看书来书包网
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棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。那么，能不能把《长生殿》和《牡丹亭》分别张扬的至情划ฐ上等号呢?不能。两ä者既有联系又有重大区别。在宋明理学长期统治着中国思想领域的总体背景下，称扬情的纯度和力度，大多具有或多或少的挑战意义แ。须知，洪昇不是在纯客观地描摹李、杨情爱，而是先把自己的一面至情的旗帜树立在剧作前头，因此后代评论家不能ม轻易地因这种情爱依附于帝ຓ、妃身上而全盘予以否定。但是，这种依附，确实也给情的性质带来了客观限定。我们看到，当男女之ใ间真诚的爱情一旦ຆ真的产生在帝王府宅里的时候，将会走过一段多么畸形、多么艰辛的道路。那是一个只有肉欲、没有爱情的所在，爱情的产生便成了一种反常，与其说是幸事，不如说是祸ຖ事。例如，那点貌似珍贵、实质可怜的爱情，必然与凛然“朝纲”产生撞击，李隆基敢于“弛了朝纲，占了情场”，让情占了上风，但朝纲的废弛却又激起了阴谋家的野心和军民的怨恨，因此又为埋葬这种情创造了条件。《长生殿》用它的实际展开方式雄辩地表明，很值得歌颂的情一旦落实在帝、妃们身上，就成了一种不祥的征兆，甚至成了一种祸殃，在一定程度上变成该诅咒的了。这显然是矛盾的，洪昇自己也不避讳这个矛盾，他不是正在热情讴歌着至情吗?却同时又说了这么一番话：“……然而乐极哀来，垂戒来世，意郎寓焉。且古今来逞侈心而穷人欲，祸ຖ败随之，未有不悔者也。玉环倾国，卒至殒身。死而有知，情悔何极。”这又对情有所批判ศ了。这就是一种相反相成的双重组合。总体的情一旦ຆ具体化，就走向了自己的反面。洪昇无法阐释这种变异，但就在歌颂对象和诅咒对象的难堪合一中，他客观地传达出了无可奈何的悲剧ຕ性。帝、妃间的爱情一旦成立，除了与政治秩序的撞击外，还会遇到传统的皇家婚姻制度本身的嘲弄。“一人独占三千宠，问阿谁能ม与竞雌雄?”话虽这么说，但三千粉黛未废，竞雌雄的对手始终是存在的。高力士曾对杨贵妃说：“如今满朝臣宰，谁没有个大妻小妾，何况九重。”这个现实，就使李、杨爱情一直面临着内在危机。皇帝本可自由地处置两ä性关系，而由于他的至高无上的权力，他的处置又关乎ๆ着整整一个家族以至一群家族的兴衰荣辱，因此要争取与皇帝ຓ保持比较稳定的两性关系，必然是一场生死予夺的恶战。同时，对在皇家婚姻制ๆ度下早已驾轻就熟的皇帝本人来说，即便对某个妃子萌了一点真情，也总脱不了玩弄性质，洗不尽两性关系上的随意性，这又使那场争夺战时时出现紧张局势。于是，十分自然，从李、杨之间产生了一点真情的第一刻开始，他们俩就加剧了互相间的窥视，李隆基要进一步审察杨玉环有无使他舍弃其他所有女子的特殊价值，而杨玉环则ท要竭尽全力提防李隆基的情感外逸。这种因情感而引起的审察和竞争，是非常功利化的，是与情感本身相抵触的。这又是一种相反相成的双重组合。在洪昇笔下，李、杨的情感誓盟是被歌颂的，但杨玉环为了卫护她与李隆基关系的稳定性而对其他女子所做的一切，是颇为ฦ丑恶和阴险的，她的妒忌、侦情、吵闹，是不能作为感情深厚的标志来看的。但这一切，似乎又是宫中感情的必经之路。在这里，我们又看到了洪昇所歌颂过的感情的悲剧ຕ性变异。总之，《长生殿》表明，天地间的至情可以出入生死，却不可出入帝王之家，在那里，无论在外部关系上还是在内部关系上都会使它产生破灭。洪昇对于清廷帝王没有特殊的反感，他的思想远没有达到否定君权的高度，因此，他所写的感情的变异和破灭，还带有乎帝、妃身份的普遍性。于是，他向汤显祖学习，把情感的实现寄托给理想中的天国。《牡丹亭》中的杜丽娘一产生爱情就迅捷地向情感的天国翱翔了，全剧充溢着浪漫基调；而《长生殿》则是在真实地刻画了情在现实生活中的可怕遭遇之后再给它以翱翔的自由的，以艰辛的现实通达浪ฐ漫，以浪漫的情思给现实以弥补和满足。因此，在全剧ຕ结构上，又出现了一个整体性的相反相成的双重组合：现实、理想；大地、天域；狂欢、幽思；破灭、团圆。这绝不仅仅是一种技巧上的对比，而是思想感情本身的艰难行程所留下的印痕。借用一下德国古典哲学的术语，说《长生殿》表现了一种理想化的至情在实际生活中ณ的变异、又在幻想中的归复，可能不算勉强吧?依凭着“理想———现实———理想”的路途，它走了一个ฐ“正———反———合”的螺旋๙。《牡丹亭》出入生死之ใ后，是以生之团聚为归结的，明显地表现了汤显祖对于情的乐观昂扬的态度。杜丽ษ娘和柳梦梅，都是情的积极追求者和缔结者，尽管他们的情感也飘逸过了一条极为ฦ曲折奇险的路途，但他们本身并未对情造成过破损。《牡丹亭》中ณ的情始终保持着、或趋向着一个内在的完满性，这就进一步体现了汤显祖的乐观基调。看《牡丹亭》，我们只见一种其力无穷的情感意绪左右着客观世界ศ、穿越着现实生活，它处处制造出瑰丽的奇迹，处处迸出夺目的光亮，最后出了胜利的微笑。《长生殿》就大不一样了，它所展现的情远没有那么飘逸和潇洒，远没有那么神奇有力，它一下子粘滞在一片苦涩之中ณ，而且立即也使自己染上了苦涩之ใ味。情感的缔结者本身就是情感的破坏者，不要说在总体背景上李、杨溺情误国，即使是互相间的具体情感往还上，他们两人也分别ี给情感加上了酸腐的元素。最后从肉体上毁灭杨玉环的命令，还是由李隆基本人出的，尽管他处于军士的逼迫之下。总之，在洪昇笔下，情的理想光亮虽然还在闪烁，但质地已变，色彩已变，基调已变，汤显祖的乐观、积极、昂扬，已๐不复睹见。  书包网bຘao想看书来书包网
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这标志着以汤显祖为代表的人文主义แ火光，到洪昇的时代已经幽暗的表征，相反，勇猛的撞击反而会出更耀眼的强光；幽暗的基本表征在于，连作者洪昇也对情的实现失去了信心，也对情的性质表现出了疑虑。在人文主义火光业已幽暗的前提下还在表现着情、讴歌着情，这种情的性质确实与封建主义能ม够容纳的情很难划清界ศ限了。有的研究者因此而对《长生殿》中的恋情部分表示ิ厌恶，是难怪的。中国封建社会的漫长行程，沉积出了它的思想文化结晶宋明理学，又不期然地挤压出了徐渭、汤显祖等叛逆者；但是叛逆的思想被周围太沉重的传统、太浓重的黑暗、太广漠的罗网吞噬了。洪昇，还有我们很快就要讲到的孔尚任，把汤显祖对情的颂歌唱成了挽歌，就是这种宏大的时代性悲剧的一个具体体现。让我们再来看看第二方面：对于民族兴亡感的深沉寄寓。情与理，即使在同一个性质的范围里，也是互为消长的。情的幽暗，带来了历史的理性精神的强化，或者说，正是历史的理性精神，荫掩了情的光焰。洪昇正是把情的理想放到客观的历史现实中，才现并表现了情的变异和破灭。在这里，历史的理性精神起到了很大的作用。洪昇依据唐代的历史和清代的现实检查了情所可能出现的实际形态，这就使情有了社会历史的客观限定；同时，就在这种检察中，他也现和表现了社会和历史，从情的遭遇伸出了深沉的兴亡感。《长生殿》中，有许多内容初ม看是为ฦ李、杨爱情提供社会背景、渲染历史环境的，但它们的分量是那样重，作者所寄托的感慨是那样深，使我们很难把它们仅仅看成是背景性的内容。《贿权》、《疑谶》、《权哄》、《进果》、《合围》、《侦报》、《陷关》、《献饭》、《骂贼》、《剿寇》、《刺逆》、《收京》、《弹词》等出连在一起，构成了浩大的篇幅，刻๑画出了一幅复杂的社ุ会政治历史变动的长卷。这些内容所传达出来的社会政治观念和历史兴亡感，后代评论家们一直非常重视，有的把它看作是《长生殿》的第二主题，有的则看成是第一主ว题，甚至看成是全剧的美学生命的主要所在。实际上，这部分内容与李、杨爱情的描写是互为表里的，不宜强行分割。没有这些内容，就没有李、杨爱情展开的实际形态；没有李、杨爱情，这些内容就缺少在审美情感上的感应效能，因为历史兴亡的事实并不一定能让人产生浩叹连连的历史兴亡感。不妨说，这两方面构成了一种社会历史的大情境：境限定了情的性质和形态，而情则使境散出一种感染力。一部《长生殿》就写了这种情、境的对立统一，戏的后半部，则是情、境两方แ面同时的脱和升华。洪昇在为李、杨的爱情设境的时候，一下子唤醒了自己历史的理性精神，因而十分自觉地分出很多的笔力来表现社会历史事件，但从全剧看，还不能说是以此为主线的。主线还是李、杨爱情。之所以容易让人产生误解，是由á于在表现社会历史事件时作者常常更直接地表露出自己的感受，而在表现李、杨爱情时则明显地带有替遥远时间上的遥远和地位上的遥远的他人设计心理、言行的性质。这是很可以理解的。无论从哪一方面看，他所表现的社会历史事件与他自身的社会历史感受很为接近。他虽然一出生就已在清朝，但长期的文化素养和生活经历都与遗民思想、兴亡之感有联系：洪昇在幼年时期就跟随陆繁弨学习，稍后又从毛先舒、朱之京受业。陆繁弨的父亲陆培在清兵入杭州时殉节而死，繁弨秉承着父亲的遗志，不愿在清廷统治下求取功名。毛先舒是刘宗周和陈子龙的学生，也是心怀明室的士人。同时，与洪昇交往相当密切的师执，像沈谦、柴绍炳、张丹、张竞光、徐继恩等人，都是不忘明室的遗民。这些人物的长期熏陶，自不能ม不在洪昇思想中留下应有的痕迹。加以洪昇的故乡杭州，本就受着清代统治者特别ี残暴的统治，不仅当地人民处于“斩艾颠踣困死无告”的境地，连“四方冠盖商贾”也“裹足而不敢入省会杭州ะ之门阀”吴农祥《赠陈士琰序》。而在洪昇的亲友中，又有不少人是在清廷高压政策下死亡、流放和被逮的。例如他的表丈钱开宗，就因科场案被清廷处死，家产妻子“籍没入官”；他的师执丁澎也因科场案谪戍奉天。再如他的好友陆寅，由于庄史案而全家被捕，以致兄长死亡，父亲陆圻出家云游；他的友人正严，也曾因朱光辅案而被捕入狱。这种种都不会不在洪昇思想中引起一定的反响，因此，在洪昇早ຉ年所写的诗篇里，就已๐流露出了兴亡之感，写出了《钱塘秋感》中“秋火荒湾悲太子，寒云孤塔吊王妃。山川满目南朝恨，短褐ຈ长竿任钓矶”一类的诗句。当然，另一方面的事实又证明，洪昇并没有非常明确、非常强烈的反清思想，但与兴亡之感拌和在一起的不满情绪则是经常流露的。在《长生殿》中我们也可以看到เ这方面的许多痕迹。唐朝的故事，清朝的现实，洪昇并不愿意在这两ä者之间作勉强的影射。他不愧为一位杰出的历史剧大师，他所追求的是一种能够贯通唐、清，或许还能贯通更长的历史阶段的哲理性感受。这种感受带有横跨千年的普遍性，但在戏剧之中又只能通过审美的方式表达出来。因此，洪昇选中了几位艺术家，来述说这种感受。乐่工雷海青和李龟年就在戏中担负起了这一特殊重任，从某种意义上说，他们就是洪昇的化身。洪昇表述自身感受的直接性，也就是通过这两位艺术家的形象来实现的。 
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在我们将要谈到的孔尚任的《桃花扇》中，另外两位艺术家———柳敬亭和苏昆生，也将占据特殊的地位。后代剧作家要让剧中ณ人来传达自己心意的时候，最合适莫过借重于剧中艺术家的形象，共同的地位、职业，共同的见识、情怀，更重要的是，共同的审美眼光，使异代的艺术家产生一种可以互相借代的亲密关系。这种关系，洪昇和孔尚任都看到了，并且成功地利用了。《长生殿》中勇敢的艺术家雷海青当面痛斥安禄山的这段唱词，应该是包含着洪昇本人的一些心意的：恨只恨泼腥膻莽将龙座弇，癞蛤蟆妄想天鹅啖，生克擦直逼的个官家下殿走天南。你道恁胡行堪不堪?纵将他寝皮食肉也恨难劖。谁想那一班儿没掂三，歹心肠，贼狗男，平日价张着口将忠孝谈，到เ临危翻着脸把富贵贪。早ຉ一齐儿摇尾受新衔，把一个君亲仇敌当作恩人感。咱，只问你蒙面可羞惭?相比之ใ下，白老人李龟年在《弹词》中的大段抒，更能体现洪昇的感受，反映他历史的理性精神。本身不包含戏剧性情节、只是一味陈述往事的《弹词》之ใ所以能成为中国戏剧文化史上的重要片断，也与此有关。李龟年，当日繁华的参与者，后来世态的目睹者，今天成了一个历史的评判者、记述者。他本人的形象，就凝聚着一代兴亡，“一从鼙鼓起渔阳，宫禁俄看蔓草荒。留得白头遗老在，谱将残恨说兴亡。”他从一个接近皇、妃的内苑伶工，沦落为ฦ一个近乎行乞的卖唱艺人，因此，他对历史的述说和评判ศ是带有深切的感情的。作为一个艺术家，他描摹情事精细入微，概ฐ括史实凝练生动，把客观评述和主观情感溶于一体，这一切，都恰如洪昇自己。至少，李龟年是洪昇自身意念的直接宣泄渠道，洪昇通过他，把李、杨的爱情与一代兴亡紧紧ู地联系起来，化作一声苍然浩叹。总之，《长生殿》中饱含着兴亡之ใ感的社ุ会历史背景的刻画，比李、杨爱情的描写本身更能接通清代，因而这种刻๑画也就承载着李、杨爱情，使《长生殿》从整体上对洪昇的时代产生了现实感应。对于清代来说，这无论如何是一种不祥之音。它只能聚集起现实生活中更多的关乎兴亡的浩é叹，而不能成为封建盛世的点缀。不能简单地论定洪昇在幻想着明室的复兴，不，《长生殿》并无提供这样的信息。洪昇以一个艺术家对于时代气氛的敏感，在剧作中ณ敲响了封建时代的晚钟。我们在《长生殿》中已๐可感到黄昏时分拂面的凉风。艺术现象是雄辩的。孔尚任的《桃花扇》也紧跟着带来了苍茫的暮色和沁骨的凉意。“南洪北孔”，称盛一时，他们忠实地传达了一种共通的时代意绪。四《桃花扇》如果说，《长生殿》以爱情为主线，以兴亡为副线，那ว么，孔尚任的《桃花扇》则ท倒了过来，以兴亡为要旨，以爱情为依托，社会历史的客观性更加明显、更加贯穿了。《清忠谱》所描写的那ว场斗争，在《桃花扇》中延续下来了。这实在是一种令人寒栗的、几乎是灾变性的延续。先，由于已经出现过《清忠谱》结尾所写的崇祯ງ对阉党的处置，因此，崇祯ງ缢后阉党在江南的重新泛起，就明显地带有倒算、报复性质，这就使得那场忠邪善恶之争出现了特殊的复杂性和残酷性；其次，此时清兵已经入关，明朝面临覆亡，南明小朝廷的种种行止都与民族斗ç争的大背景息息相关，这又使得原先正在延续的内部斗争出现了新的复杂性和紧ู迫性。是历史本身，给了我们的戏剧文化史以越来越扣人心弦的节奏。《桃花扇》的情节轮廓是这样的：在大明江山风雨飘摇的危急时刻，忧国忧民的风流名士侯朝宗与色艺双全的秦淮名妓李香君相遇了。他们的结合，是美丽倜傥的，又是多灾多难的。结婚的第一天，一个政治黑影就出现在他们中ณ间：阉党余孽阮大铖为了讨好颇有政治声望的侯朝宗，竟然转经他人送来了奁资。新娘李香君比丈夫侯朝宗还要看重名节，馈赠被退回了，冤仇也结下了。阮大铖时刻准备报复。在那样一个ฐ兵荒马乱的年月里，报复的机会是很多的。当时南方的军事政治集团在危难中加剧ຕ了矛盾和纷争，侯朝宗出面劝说左良玉部敛迹安定，阮大铖则向督抚马士英诬告侯朝宗勾结左良玉，这就使侯朝宗不得不离别李香君，投奔史可法。后来，南明小朝廷开张，阮大铖利用权势逼迫李香君给漕抚田仰作妾。李香君一心只想着远行的丈夫侯朝宗，当然不从，当着前来抢婚的人倒地撞头，把斑斑血迹溅在侯朝宗新婚之ใ夜送给她的诗扇上。目睹此情此景的一位友人，深受感动，把扇面上的血迹勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。李香君托正直的艺人苏昆生带着这把包含着无限情意的扇子去寻找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入狱，李香君也被迫做了宫中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆亡，这对夫妻才分别从狱中和宫中逃出。他们后来在栖霞山白云庵不期而遇，感慨万千，但国破家亡，他们也不想再续温柔旧梦了，便一起出了家。这部戏，所描写的时间过程不长，但这是风云变幻、烽火四燃、种种社会矛盾集中ณ暴露、无数鲜血眼泪交相迸流的一个历史阶段。对于戏剧作家来说，这个真实的历史过程虽然显得过于拥塞和杂乱，但却也包含着天然的戏剧性，只要经过梳理之后用纪实性的办法来处理，不难写出一部ຖ、乃至几部ຖ以政治历史事件为骨架的历史剧ຕ来。李玉的《清忠谱》不就走了这样一条路吗?然而，才华横溢的孔尚任没有这么เ做。他固然也十分尊重这段历史本身所具备的戏剧性因素า，从大事件到小细节都力求靠近历史的真实面貌，但又不愿为历史真实所缚。他要用自己的情意，自己的手段，来自由地处置这些材料é。于是，人们终于看到，一把纤巧的“桃花扇”，把纷纭复杂的南朝人事绾连起来了，把大江南北的政治风烟收纳起来了。“桃花扇底系南朝”，确实如此，但这需要多大的功力啊。用桃花扇绾连，实际上也就是以李、侯爱情线绾连，有些本身缺少审美价值的历史现象，因与这条线有关联而有了审美价值，大量散乱不堪的人物和场景，因有这条线的串络而构成了一个紧凑的艺术整体。在这一点上，《桃花扇》高于了《鸣凤记》和《清忠谱》。茅盾指出：&nbຘsp 书包网baທo
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《桃花扇》是大家常常谈到เ的一个剧本，它在古典历史剧中的卓越的地位，差不多已有公论了。无论从运用史实方面看，或者从塑造人物方面看，《桃花扇》比《鸣凤记》更高出一筹。《桃花扇》也有不完全按照历史的地方，例如说侯方域后来出家，就不是事实；《桃花扇》也有虚构的地方，例如苏昆生赴左良玉军请救侯生及柳敬亭为ฦ左传檄金陵等等。但侯生与香君在道观相遇，已属虚构，何妨双双出家，为传奇之团圆结局的公式别ี开生面顾ุ彩的《南桃花扇》就是使侯、李团圆的；至于苏、柳，一则请救、一则传檄的故事也还符合于苏、柳的性格。从整个剧ຕ本看来，凡属历史重大事件基本上能ม保存其原来的真相，凡属历史上真有的人物，大都能在不改变其本来面目的条件下进行艺术的加工。如果说，《桃花扇》是我国古典历史剧中在历史真实与艺术真实的统一方面取得最大成功的作品，怕也不算过分罢。《桃花扇》在整个中国戏剧文化史上的地位，正是如此。我们需要进一步研究的是，孔尚任恪守真实和放手虚构，到底以什么为标尺，又为ฦ了达到什么目的呢?恪守真实，当然不会只是为了对“信史”的忠诚———这种忠诚在文艺领域未必永远是美德；放手虚构也不会只是为ฦ了艺术处理上的方便———这种方便很容易导致轻巧和浅薄。孔尚任的种种裁断和处置，都是为了实现一种意向：渲染出一种真实而又浓重的历史气氛，借以体现出一种江河日下的历史必然。可以说，《桃花扇》比中国戏剧ຕ史上几乎其他所有的悲剧都更自觉、更明确、更雄辩地写出了破灭的必然性。作者不是完全同意破灭、赞扬出世，如果这样，他也就用不着写这么一出情沛意足、感人至深的戏剧了。但是，他却是用非凡的笔力，写出了美的破灭、崇高的破灭，写出了这种破灭是那样地不可挽救；同时，他也写出了在破灭中挣扎的美，在破灭中更加闪光的崇高。从感情上说，作者非常希望能给这种美、这种崇高以更多的许诺和更有力的扶持，他是多么เ不忍心看到它们的破灭啊；但在理性上，作者又明晰地知道，在江河日下的整体局势下，善良的许诺是无用和无益的。于是，他就表现了这么一个包含着大量美好内容必然破灭的过程。高水平的悲剧，并不是一定要观众面对着一对情人的尸体而涕泪交流，而是要观众在一种无可逆拗的历史必然性面前震惊和思索。美好的因缘、崇高的意愿，不是由于偶然闯来的恶势力的侵凌，而是由于像铁一般坚硬和冷漠的客观现实而遭到毁损，这是《桃花扇》的特殊理性魅力。从外层结构论，这部ຖ戏表现了正、邪两种力量的剧烈搏斗，正面力量除李香君、侯朝宗和他们的复社ุ友人外，还有柳敬亭、苏昆生、李贞丽、卞玉京等人，也包括一批与腐败的官僚形成对照的军事、政治人物如史可法、左良玉；反面力量的代表是阮大铖，他又牵连着一个庞大的政治集团，以弘光皇帝到宰相马士英、漕抚田仰等人，世称“弘光群丑”。这两方แ面的力量对比，在戏中很难说得上谁强谁弱，最后也很难说究竟谁战胜了谁。如果简单地把李香君、侯朝宗的悲剧ຕ写成是由阮大铖等人一手造成的，那在艺术效果上就会比现在的浅薄得多，破灭的必然性也会软弱得多。事实上，戏的最后真正殒命的是阮大铖、马士英，而不是李香君、侯朝宗。李香君、侯朝宗平安无恙地听到了阮大铖、马士英死亡的消เ息，是不是可以算是李、侯对于阮、马的战胜呢?是不是可以就此而高唱凯歌呢?不能。人们现，即使在这种情况下、李香君和侯朝宗还是欢呼不起来，即使在这样本应愉悦的戏剧情境中，仍然充溢着一种压人的破灭感和失落感；于是，人们进一步现，原来李香君、侯朝宗搏战的对手并不仅仅是阮、马等群丑，而是整个顺坡下滑般地破败着的客观现实。阮、马之ใ流只是现实破败的一种表征，他们虽死，现实的破败还是每况愈下，使得李香君、侯朝宗要在六朝古都、秦淮河畔寻找一块能平心静气地生活的地方也成了一件难事。李香君、侯朝宗不只是一对互相忠贞的情人，他们各自固守着很多有关民族大义、人生节气等崇高的观念，他们的结合在思想倾向上带有明显的社会政治色彩。因此，团聚并不是他们追求的主要目标，阮大铖对他们的阻难也并不仅仅是对婚姻的破坏。当一个破碎的国家、呻吟的民族横陈于眼前的时候，两个ฐ人都会感到自己先是失败者而不是胜利者。因此，他们很容易地听从劝说，不在大失败中享受小胜利。有的评论者认为ฦ他们这对夫妻已经走到团圆的门槛ນ里边，再把他们硬行拆开，未免生硬；本书认为，这正是剧作要旨ຈ的透露。把他们写成大团圆当然也未尝不可，但这样的一个ฐ胜利的结局就会反溯全剧，使全剧ຕ矛盾仅仅成了李、侯与阮大铖的斗争，至多得出一个“恶有恶报，善有善报”的简陋归结；反之，我们如果承认李、侯更是在与客观整体现实搏斗，而现在已成了根本意义上的失败者，那么เ，也就不愿意把一个大团圆的结尾强加给他们了。当孔尚任保持了破灭的必然性，也就开拓出了全剧ຕ在社会历史意义上的深刻性。这种破灭，明显地是指明朝的溃亡，但又不仅仅是如此。孔尚任当然在悲悼着明朝，但对明朝的腐败昏聩也恨之入骨；对于清朝，他也并不像那些遗民那样完全白眼相向，从根本上否定它的正统性。那么，他强有力地刻画了的必然性破败，究竟还包括什么内容呢?或许还应该包括：对现实世界的失望，对儿女柔情的挥弃，对封建政治理想的淡漠，对儒家道学观念的动摇，以及对于国家民族急下沉趋势的无可奈何、无可挽回的叹息，简言之，对于末世的预感。这一切，都带有必然性。即便满清没有入关，明朝依然存在，这种从封建制度本身肌体中散出来的霉腐气息也会被人们闻到。《桃花扇》的杰出之处在于，它在描写明朝气数已๐尽的同时，不自觉地透露了整个封建制度的气数信息。这比简单地扶明反清更弘广了。因此，今人把《桃花扇》改成侯朝宗事清、李香君批斥的结尾，也并不合适，因为这只在明清、汉满之ใ间划界限，而事实上这种界ศ限的禁严性对今天来说已不存在很大的现实意义。更值得我们关注的，是中国封建社会走向整体性消亡的契机和征兆。这种征兆，在《桃花扇》原作中是依稀可辨的。须知，当孔尚任在山东曲阜老家安度生命的最后几个年头的时候，将大声地用艺术方แ式宣告封建社ุ会气数已尽的曹雪芹，已经出生。时代展的趋向，先向第一流的艺术家出了朦胧的通知。&ุnbsp 
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《桃花扇》第四十出《入道》之后的总批中有这样的话。离合之情，兴亡之感，融洽一处，细细归结。最散，最整；最幻，最实；最曲迂，最直截。……而观者必使生旦ຆ同堂拜舞，乃为团圆，何其小家子样也。这是说得很好的。团圆的结局加在这部ຖ戏中即呈“小家子样”，而孔尚任的旨趣远在“小家子”之外。牺牲了恋情的完整性和现实性，却换来了历史感受的完整性和现实性。《桃花扇》着重追求的是后者，这是它与《长生殿》迥然有异的。当一对情人在法师的指点下割断花月情根，男的来到南山之南，女的去到北山之ใ北“修真学道”之ใ后，孔尚任让已经做了渔翁的柳敬亭和做了樵夫的苏昆生的一段长篇谈话来归结全剧，从而实现了全剧思想上和艺术上的完整性。他们以逸的态度，评判着历史功过，交流着离乱之感。苏昆生告诉柳敬亭，他前些天为了卖柴，到南京去过了，凭吊了故都遗迹，但孝陵已成刍å牧之场，皇城蒿莱满地，秦淮无人迹。他把自己的见闻一一唱了出来：山松野草带花挑，猛抬头秣陵重到。残军留废垒，瘦马卧空壕，村郭萧条，城对着夕阳道。野火频烧，护墓长楸多半焦；山羊群跑，守陵阿监几时逃?鸽翎蝠粪满堂抛，枯枝败叶当阶罩。谁祭扫，牧儿打碎龙碑帽。横白玉八根柱倒，堕红泥半堵墙高；碎琉璃瓦片多，烂翡翠窗棂少，舞丹墀燕雀常朝。直入官门一路蒿，住几个乞儿饿殍。面对着这一派衰败变异的景象，苏昆生吐出了一种苍老悲凉的历史感受：俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱，那ว乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧ງ境丢难掉，不信这与图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。李后主ว从个人遭际出也倾吐过故国兴废的慨叹，而这里的吟唱者，却是两个ฐ地位低下、目光冷静、曾与邪恶势力搏斗过、现今与山野草泽为伴的艺术家，那就比李后主ว的慨叹更具有客观性和严峻性了。这也是孔尚任本人深切感受的吐露。在后代许多不认为要从李香君、侯朝宗身上汲取什么“精神力量”和“品德教益”的观众、读者来看，《桃花扇》如此生动、如此形象地展开了一幅特定时代的社会画卷和人生画卷，如此精妙地谱下了历史灾难和社会###带来的悲怆音符。它写成于1699年———十七世纪的最后一年，十八世纪，将是中华民族终于落后于欧洲先进国家的一个关键性世纪。在这个世纪来到的前夜，中国艺术家所感受到的历史气氛究竟如何呢?《桃花扇》留下了真实的印痕。这会比一系列的史学记载更加准确，更加深入、更加关乎民族的内在精神。一部戏能起到这样的作用，也就足够了。其实，大凡规模宏大的艺术作品，作用往往如此。诚然，孔尚任对剧作的现实理性意义是作过考虑的。他在《〈桃花扇〉小引》中给自己出了一个ฐ追索历史结论的题目：场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，堕于何人，败于何事，消于何年，歇于何地。不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。在这里，他把剧中表层结构所展现的南明小朝廷的败亡，扩展成三百年的大明全史；而实际上，剧中深层结构所包容的感慨，比三百年的大明全史还要广阔。因此，剧ຕ本的社会作用也不会太直接、太具体。李香君的“却奁”之举和“骂筵”之词固可崇尚气节、鞭笞权奸，但是作为全剧归结的苏昆生的那段兴亡吟唱，却并不能“惩创人心”，而只能被人心所感应、所认识。因此，此剧的作用，很难真正挥“为末世之一救”的实际功利，而只能成为ฦ“末世”之表征。这更有价值。在艺术表现方แ法上，《桃花扇》达到了很高的水平，使走向晚期的明清传奇又一次显示了自己的雄健实力。它把很难把握的###性场面处理得井然有序、收纵得体，把很难加入的自我感受融合得既自然又明确。它在境与情、真与善、史实与虚构、粘着与逸、纷杂与单纯、丰富与明确等关系的处理上，都显示ิ了非凡的功力。在艺术上，《桃花扇》可说是整个明清传奇展史上的“老成之作”。特别引人注目的自然还是人物的刻画。那么เ多的人，面临ภ着那么多的事，孔尚任都能调停有度，一个个都写得真实可信、勃勃欲生。《桃花扇》中人，社会等级的差距很大。上至王公贵胄，下至兵卒妓女，包罗万象，孔尚任都能体察他们各自的地位、身份，既写出他们在同一等级、同一职业中的共性，又写出他们鲜明的个性。同是丑恶臣僚，阮大铖与马士英不同；同是江湖艺人，柳敬亭与苏昆生不同；同是妓女，李香君与李贞丽、卞玉京不同。即便是难舍难分的恩爱夫妻李香君、侯朝宗之ใ间，也常常出现鲜明的对比。更加难能可贵的是，这些由种种的不同所组合成的鲜ຒ明个性，都具有在时间上展开和延伸的能力，《桃花扇》的观众和读者不仅可以轻易地提挈出男女主人公的个ฐ人性格展历程，而且对于像阮大铖、柳敬亭以至李贞丽ษ这样的人物，也能清楚地梳理出他们在剧ຕ情时间中的经历小史和性格小史，老奸巨เ猾而又不乏才情的阮大铖，在剧中经受了多大的升沉颠荡，他用了多少心思，动了多少机谋！他的历史，即便仅仅是剧ຕ中涉及的那ว一些，也足以成为由明入清这一重大历史递嬗期的反面见证录。把这些材料组织成一部独立的戏，也绰绰有余。机智诙谐、勇敢正直的柳敬亭在剧中ณ的传奇性行止也是完整而丰ถ美，孔尚任用并不太多、也不太少的笔墨，为这位杰出的艺术家写了一份极其生动的戏剧性传记，敬爱之ใ情，处处溢于言表。就连那ว个非常次要的妓女李贞丽也在《桃花扇》中ณ留下了令人难忘的生命史：她那么年轻，已是鸨母、妓女一身二任；她有平庸、势利的一面，但又以善良的心围护着香君；权贵逼香君为妾，她不得已以身相代，陷身虎口；后又被施舍给一个老兵，她反觉安适，平静度日，但昔日繁华之梦、善恶之忆，又时时萦怀……这么多经得起追述的完整生命，一一被有机地组合在一部戏里，致使《桃花扇》成了一个充满着生气、活气的热闹艺术天地，广阔的社会面貌、深刻的历史意蕴，溶解在这群人的表情、语气、呼吸中。于是，全剧实现了充分的形象化，既不沉陷于杂乱的历史外象，也不沉陷于抽象的历史哲理。 &ุnbsp
世纪的丰收15๓
有一位戏剧ຕ理论家指出：“孔尚任事实上是在实践中ณ，对前人的编剧方法做了一次‘总结’。”孔尚任的时代，确实是需要对许多方แ面作一点总结的时代。他的集大成的手笔，先于曹雪芹，担当了替中国封建社会进行某些归结性描写的任务。《桃花扇》错综复杂的历史过程，众多而各别的人物形象，吞吐万汇的大容量结构，深沉而苍茫的历史感叹，组合成了一种惊人的恢弘气概。恢弘中笼罩着悲凉，恰似薄暮时分群山间沉重鸣响的古钟็，嗡嗡锽锽。清代还没有度过它的繁盛期，但从两千年的整体历程来看，中国封建社会的黄昏，已经逼近。明清传奇的黄昏，也已经到来。 &ุnbsp
生机在民间1图
当明清文人传奇的黄金时代过去之后，人们惊喜地现，在广阔的原野上，民间戏剧的生机不仅始终在跃动，而且已๐经出现一批不可忽视的戏剧作品，足以构成中国戏剧文化史的新篇章。我们这里指的是品类繁多的地方แ戏。我们在描述传奇时代的时候，主要是把目光集中在城市大邑，集中在那ว些为城市大邑的舞台提供剧本的著名艺术家的宅院。这是难免的。即使是完全坐落在农业经济之上的封建时代，城市也是历史的门面。我们说过，城市中的市民口味曾对戏剧艺术的成熟作了关键性的催，那ว么，戏剧以后展的主体航道，也还是在城市中ณ。最重要的戏剧现象，最杰出的戏剧ຕ作品，都无法离开热闹街市中各色人等的聚合；即便是在乡间阡陌间孕育的曲调和故事，即便是在远村贫舍中ณ写出的剧本和唱词，也需要在人头济济的城市显身，才有可能成为一种有影响的社ุ会存在，留แ之于历史。但是，另一方面，我们又应正视散布在广阔原野间的戏剧品类的存在，它们在某种意义แ上一直在与城市演出竞争。流浪戏班并不拒绝向风靡都市的一代名剧学习，又以自己้独特的办法维系着广大的农村观众，到一定的时候，它们的作品，就向城市进了。原先占据着都市舞台的戏剧品类，未必永远具有抵挡它们的力量。在为时不短的传奇时代，城市演剧和乡村演剧都是比较兴盛的。城市演出大多出现在上层社会的宴会上，更多地服从于戏剧ຕ品类的权威和时尚，乡村演出大多出现在节日性的庙台上，更多地服从于地方性的审美传统和习惯。在魏良辅、梁辰鱼等人所进行的昆腔改革成功之后，城市中ณ的文人、士大夫对昆腔莫不“靡然从好”，我们前面所举的大量传奇剧目，几乎都是昆腔作品；但在乡村民间，弋阳腔的势力一直很大，尽管这个声腔曾为某些杰出的传奇艺术家所厌，但它还是为ฦ繁华的传奇时代作出了不可磨灭的贡献。弋阳腔作为南戏余脉，流播各地，虽无巍ณ巍大家助其威，皇皇大作扬其名，却也以自己自由、随和、世俗的艺术方式占据了漫长的时间和辽阔的空间。它的音调，朴直易学，不执著于固定的曲谱，不受套曲形式的束缚，一任方言乡语、土腔俗调自由组合，对于不同风格的剧本，有很大的适应性。对于不同地域的观众，也有很大的适应性。它体现在演出上，还保留着某些有生命力的原始形态，后台帮唱的方式，锣鼓打击乐的运用，一直为乡村观众所喜闻乐见。正由于弋阳腔具有多地域的熔接能力和伸能ม力，因此尽管未免简陋，却孕育和催了许多地方戏曲。十七世纪初叶，王骥德有忿于弋阳腔竟跑到昆山腔的老家里来争地盘，叹息“世道江河，不知变之所极矣”；不料，变化确实很快，一个ฐ多世纪之后，北京戏剧界竟出现了这种情况：长安之梨园，所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。一听到唱昆曲，观众就“哄然散去”，指责和叹息都是没有用处的了。张坚漱石所说的“秦”、“罗”，也是与弋阳腔一样流传于民间的戏曲声腔，在当时统称“花部”、“乱弹”，与昆腔的“雅部”、“正音”相对峙。《扬州画舫录》载：两淮盐务例蓄花雅两部ຖ以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。前一条材料é记述的是十八世纪前期的北京，后一条材料记述的是十八世纪后期的扬州。北京和扬州，在当时是中国政治、经济、文化的南北两大中心，你看，孕育于民间的戏曲，在大城市里呈示它们的风姿和力量了。它们以艰苦的竞争，在城市中筑起了固定的营业性剧场，于是，也就堂而皇之地迈进了中国艺术文化史。昆腔传奇自十八世纪后期开始，明显衰落。当然，演出不仅还在进行，而且也还十分盛炽，但有分量的剧本创作已日见稀少，这对戏剧活动来说，恰似釜底抽薪，已无法称之为繁荣了。昆腔传奇衰落的原因是多方面的。先，作为一种规整的戏剧ຕ样式，它已充分地流泻了自己的生命。世界上没有一种艺术的繁荣期可以无限制地延续下去，人们看到，就连那些光照ั百世的某种艺术的黄金时代，往往也只是轰轰烈烈地行进了几十年。昆腔传奇通过一大批杰出戏剧家的挥，已把自由的优势尽情展示ิ。作为一种沉积的文化遗产，它具有永久的价值；但作为一种文化展过程中ณ的戏剧现象，它已进入疲惫的岁月。当观众已经习惯了它的优势，当文化心理结构已经积贮了它的优势，那么，它的优势也就不再成为优势了，相反，它的局限性却会越来越引起人们的不耐烦。它太长，太完满，太缓慢，太文雅，太刻板；但是，戏剧家和戏剧理论家们还在以苛严的标尺刻意追求它的完整性和规范化，刻意追求它的韵律和声调，致使它的局限性越来越严重。它被素养高的艺术家们雕琢得太精巧，使它难于随俗，不易变通。其次，它的作者队伍后继乏人。昆腔传奇的作者队伍主要是文人，而且是高水平的文人，这个圈子本来不大，文人求名，在汤显祖、洪昇、孔尚任之后要以崭新า的传奇创作成名，几乎ๆ是一件不可实现的难事了。康、雍、乾时代，文字狱大兴，知识分子处境窘迫，演出《长生殿》时所遭遇的祸ຖ事，时时都在设计着、筹谋着。“乾嘉学派”之所以产生，就是由于一大批才识高远的知识分子在清廷的文化专制主义แ之下不得不向考证学沉湎。在这样的历史环境中ณ，还会有多少文人能够投身于戏剧这一特别ี显得自由、特别需要自由的场所中来呢?本来仰仗着文人的“文人传奇”，一下子失去了文人，怎能不衰落呢?第三个ฐ原因，是花部ຖ的兴起。戏剧ຕ的观众历来处于被争夺之中。花部，戏剧领域中ณ的纷杂之部，扎根在广阔而丰腴的土地上，一时还没有衰老之虞，它既不成熟又不精巧，因而不怕变形、摔打、颠簸，它放得下架子，敢于就地谋生，敢于伸手求援，也愿意与没有什么文化修养的戏剧家和观众为伍。这样，它显得粗糙而强健，散乱而灵动，卑下而有实力，可以与昆腔传奇相抗衡，甚至渐逞取代之势了。原先已对昆腔有所厌烦的观众，尝过了花部的新鲜风味，就更加厌烦昆腔了。试想，经常面对着“哄然而散”的观众，昆腔哪能不惶愧、不衰落呢?&ุnbsp 书包网txt小说上传分享
生机在民间2
昆腔也在寻觅自救之途。折子戏的出现，就是较为ฦ成功的一法。既然观众对昆腔的过于冗长的整体结构和过于缓慢的行进节奏已经厌烦，那就截取其中的一些精彩片断出来招待观众吧；既然眼下已经没有出色的完整剧目创น作出来，那ว就以大量传统剧目为库存，从中掘出一些前代的零碎珍宝吧。这样一来，昆腔的明显弱点被克服了，而它的一种特殊优势———丰厚的遗产积累็却被挥了出来。折子戏的盛行，又让昆腔的生命延续了很长时间。但是应该看到，以折子戏的形态出现的昆腔剧目，在基本形态上已与花部处于比较平等的地位，是很难随顺世俗时尚的浩大昆腔对于世俗时尚的一种随顺。这其实也从一个侧面体现了花部的胜利。初ม看起来，这是民间戏曲、地方戏曲对于文人传奇的阻遏，实际上，这是它们对于中ณ国戏剧文化史的一个新推动，以它们所包含着的泥土气息，以它们粗野的生命力。属于花部的民间戏曲和地方แ戏曲，不可胜数。乾ດ隆之后，在全国范围内逐步形成了几个重要的声腔系统，并一直展到近代，那就是由弋阳腔演变而来的高腔，梆子腔，弦索ิ腔，皮簧腔，和已作为一种普通的地方戏出现的昆腔。由这些声腔系统，产生了一系列地方剧种。先在高层次的文化领域里为民间的地方戏曲张目的，是清代中ณ叶的著名朴学大师焦循1้763———18๖20。他在著名的戏剧ຕ论著《花部ຖ农谭》中指出：梨园共尚吴音。“花部”者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也，乃ี余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为ฦ之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟渔父，聚以为欢，由来久矣。……余特喜之，每携老妇幼孺，乘驾小舟，沿湖观阅。天既炎暑，田à事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。焦循所说的“吴音”自然是指昆腔，他指出了昆腔的局限性，颂扬了花部在艺术上的优点以及在人民群众中的普及程度。他反复地表明，对花部ຖ“余独好之”、“余特喜之”，这无疑体现了他十分强烈的个人审美嗜好，但这种个人审美嗜好中也包含着戏剧文化更替期的社会心理趋向。例如他在《花部农谭》中提到，他幼年时有一次曾随着大人连看了两天“村剧”，第一天演的是昆曲传奇剧目，第二天演的是花部ຖ剧目，两ä个剧目情节有近似之处，但观众反应截然不同。第一天演昆曲传奇剧目时，“观者视之漠然”，而第二天一演花部剧目，观众“无不大快”，演完之后还保持着热烈的反应：“铙鼓既ຂ歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬未已。”谁能说，焦循后来令人耳目一新的审美选择，就没有受到เ这种取舍分明的观众反应的重大影响呢?焦循的《花部农谭》完成于1819年，此时花部的势力比它幼年时期更大了。杰出的戏剧表演艺术家程长庚、张二奎、余三胜都已经出生，他们将作为花部之中皮簧戏的代表立足帝都北京。由于他们和其他表演艺术家的努力，皮簧戏的艺术水平迅提高，竟然引起了清廷皇室的狂热偏好。他们在唱念上还各自带着安徽、湖北、北京的乡音，他们在表演上还保留着不少地方色彩，但他们现在却要在一个大一统的封建帝国的都为最高统治者和京师百官献艺，为既有明显的审美地域性又与全国各地有着密切联系的广大北京观众献艺，就不能不在艺术上精益求精、锐意革新，把皮簧艺术引向更成熟、更统一的境地，这在实际上，就促成了向京剧的过渡。以后，又由于谭鑫培、王瑶卿等大批表演艺术家所作出的重大艺术贡献，京戏作为一种极有特色的戏剧品类完满地出现在中国戏剧文化史上。享有世界声誉的戏剧大师梅兰芳，则是京戏成熟期的一个代表。京戏，在很大程度上已成了中ณ国近代戏剧文化的象征。京剧，实际上是在特殊历史时期出现的一种艺术大融会。民间精神和宫廷趣味，南方แ风情和北方神韵，在京剧中合为一体，相得益彰。在以前，这种融合曾经出现过，但一般规模较小，不够透彻。常常是以一端为主，汲取其他，有时还因汲取失当而趋于萎谢，或者因移栽异地而水土不服。京剧却不是如此，它把看似无法共处的对立面兼容并包，互相陶铸，致使它足以贯通不同的社会等级，穿络广阔的地域范围，形成了一个具有很强生命力的艺术实体。多层次的融会必然导致质的升华，京剧ຕ艺术的一系列ต美学特征，如形神兼备、虚实结合、声情并茂、武戏文唱、时空自由á之类，都与这种大融会有关，都与这种大融会所导致的升华有关。对于一种在内在组成和外在表现上都有着广泛涵盖的艺术样式来说，不求神、不求虚、不求情、不求文、不求自由，怎能担当得起来呢?然而，对于一种根植于民间土壤、面对着广大观众的艺术样式来说，舍弃形、舍弃实、舍弃声、舍弃武、不求规范，又怎么能ม行呢?艺术家们千锤百炼，把这一切烧冶成了一个美的结晶体。京剧，使本来的地方戏曲在表现功能上从一种擅长趋于全能，在表现风格上从质朴粗陋转成精雅，在感应范围上从一地一隅扩至遐迩，这已不是严格意义上的地方戏了。各种地方แ戏还在全国不同的地域盛行着，京剧影响既大，也就会给各种地方戏带来或多或少的助益。同在剧坛之ใ内，许多剧ຕ目又相通相近，这种助益往往是很切实的。反过来，地方แ戏也在不断地给京剧以助益，这是被许多京剧艺术家的艺术实践反复证明了的。京剧在形成初期就曾过多地受到宫廷的牵制ๆ，没有众多的地方戏在侧，它是会更加脱离现实、更加失却生气的。生机，仍在民间。&nbຘsp&nbຘsp
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在中国戏剧文化史上，京剧，为表演艺术史掀开了新า的篇页，相比之下，没有为戏剧文学史留下太光辉的章节。京剧拥有大量剧目，当然也包含着戏剧文学方面的大量劳动，但是，在横向上，无法与灿若繁星的京剧表演艺术比肩；在纵向上，又难于与关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任时代的戏剧文学相提并论。孔尚任死于1718年，十八世纪刚刚开头，中国的戏剧文学似乎就从此一蹶不振了!这种情景，一直延续到本世纪前期。这就是中国戏剧文化史的一个重大转折：以剧本创作为中心的戏剧ຕ文化活动，让位于以表演为中心的戏剧文化活动。这个ฐ转折的长处在于，戏剧艺术天然的核心成分———表演，获得了充分的展，中国戏剧炫目于世界的美色，即由á此聚积、由此散；这个转折的短处在于，从此中国戏剧ຕ事业中长期缺少思想文化大师，换言之ใ，长期缺少历史的先行者、时代的代言人以戏剧的方式来深刻地滤析和表现生活，有力地把握和推动现实。两相对比，弊大于利。包括京剧在内的中国戏剧文化，在很长的历史时期内主要成了一种观赏性、消เ遣性的比重太大的审美对象。剧目很多，但大多是前代留存，演员们为了表演艺术的需要会请人作一些修订、改编，有时也可能新编几出，但要以澎湃的创作激情来凝铸几个ฐ具有巨大审美感应力的新戏，则甚为罕见。戏剧艺术的社会作用，本来不应该仅仅如此；一个伟大民族的戏剧活动，本来不应该仅仅如此。这种现象的产生，不是戏剧领域中的分工偏倾，而是另有更深刻的原因。那就是：在中国封建社会的黄昏时代，当时有可能ม写出高水平剧作的文人一时还认识不了、寻找不到一种新า的社会意志来一壮剧坛声色。法国戏剧理论家布伦退尔认为，戏剧通史证明了一条规律：一个伟大民族的意志十分昂扬的当口，也往往是戏剧艺术展的高峰所在。希腊悲剧ຕ的繁荣和波斯战争同时，西班牙出现塞万提斯和维迦的时代正是它把意志力量扩张到欧洲和新世界的时期，古典主ว义戏剧繁荣之时正恰是法国完成了伟大的统一之后，小说《吉尔?布拉斯》和戏剧《费加罗的婚礼ึ》虽属同一族系，却属于不同的时期，前者属于摄政时代的意志松弛时期，而后者则属于革命前夕由意志力操纵着的强有力的恢复时期。布伦退尔的这番论述，包含着一些偏颇，回避了不少“例外”，但确实也触及到了戏剧现象和整体精神文化现象的关系，有其深刻性和真理性。中国封建社会越过了最后一个繁盛期之后，已经失去了强有力的精神支柱。京剧的正式形成期约在1้8๖40年前后，人们记得，这正是充满屈辱的中国近代史的开端之年，正是中华民族在帝国主义แ动的鸦片战争中ณ蒙受一次次灾难性失败的年代。中国人民可以愤怒，可以反抗，但是，可以形之ใ于审美方式的坚实的精神支柱在哪里呢?可以锻铸戏剧冲突的强悍的理性意志在哪里呢?在这样的年月，王实甫会显得太优雅，汤显祖会显得太天真，李玉会显得太忠诚，他们的戏还会被演出、被改编，但像他们这样的人已不会出现在这样的时代。在整个ฐ中国近代史上，没有站起一位伟大的剧作家。众所周知，中国戏剧ຕ文学的重新า自觉，产生在新的历史时期被开创น之后，产生在欧洲话剧被引进之后。那是后话了。但是，在清代地方戏的广阔领ๆ域里，毕竟还有不少优秀剧目在闪光。没有登高一呼的个体，却有松散分布的群体；没有强大而完整的精神支柱，却可以在历史遗产和生活传闻的库存中寻求宣泄和共鸣。无数不知名的民间戏剧ຕ家，选选、改改、编编，也大致传达出了这一时代的精神格调，尤其是乡村里巷๕间普通百姓的精神格调。在清代地方戏曲的群体中，人民群众的道德观念和生活形态获得了明显的体现。王宝钏、秦香莲等艺术形象长期地、反复地出现在各类地方戏曲之中，就是因为ฦ她们作为广大人民群众感到เ亲切的道德原则的形象化维系住了广大人民群众。《红鬃烈马》表现了相府小姐王宝钏竟然愿意与乞丐结亲，而一旦结亲之后又甘于寒苦，守贞如玉，绝不嫌贫爱富，独居破瓦寒窑十八年。这种操守和观念，就其基本方แ面论，无疑是体现了平民百姓的一种道德理想。封建统治者当然有时为ฦ了维护封建社会的稳定性也会宣扬“从一而终”的教条，但他们不会愿意把这种宣扬推到如此出格的地步，即不会愿意面对自己等级中的千金小姐下嫁乞丐这样一种艺术设计。在王宝钏的丈夫薛平贵的形象中ณ，当然也包含着一些“迹变泰”之类的庸俗思想，但这也是当时人民群众的思想观念中难于避免的东西。《明公断》表现了秦香莲和陈世美的故事，以死刑惩处了获得高官之后忘恩负义的恶丈夫。我们记得，这类题材，这样的处置，在宋元南戏中早ຉ已出现，高明在《琵琶记》中ณ从一个知识分子的内心矛盾出作了重新า处置，但事情一回到民间戏剧家手中，他们又要恢复南戏所体现的民间道德色彩，毫不客气地来鞭笞和处置负心汉了。《琵琶记》既可受到人民欢迎，又会受到เ封建统治者赞许，而《明公断》以及内容同样的《赛琵琶》之类则ท完全在倾吐平民百姓的冤气了。长期守居乡间、对人民群众的审美趣味有深切了解的焦循，就说《赛琵琶》比《琵琶记》更好。  bao书包网最好的txt下载网
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用强硬的方แ式，甚至不惜呼唤鬼神的力量惩处忘恩负义之人，是地方戏曲艺人在实现自己的道德原则时所惯用的结局。《清风亭》写一对打草鞋的贫苦夫妇救养了一个弃儿，而这个弃儿长大后竟把这对救命恩人视若乞丐，老夫妻双双撞死，负心儿郎遭雷殛。这出戏之所以有一种惊心动魄的悲剧力量，先不在于它以几个人的死亡祭奠了孝道，而是在于对于那对打草鞋的贫苦夫妇内心痛苦的深切体验和由衷同情。这个明确地显示ิ了民间艺术家们立足的基点。贫苦夫妇在愤怒、后悔、诅咒中一头撞死，就已经无异于鸣响了民间道德的震耳惊雷。从民间道德出，正常的爱情在地方戏曲中ณ占有着毋庸置疑的合理地位。不用那么多遮掩，也不用那么เ多自找的曲折，要爱，就坦率地爱，质直地爱，甚至迅捷地爱，不管是人是鬼，不管是妖是怪。为了实现和卫护这种爱情，可以千里奔波，上山下海，可以拼死相争，以身相殉。《雷峰塔》以及以后演变的《白蛇传》，便是体现这种爱情方式的突出代表。白娘子作为一种“妖邪ิ”和“异端”，敢于爱，也敢于斗，为了爱情，她可以不顾生命危险到仙山盗草，赴金山鏖战。她的结局是悲剧性的。但她已战斗得够充分，够漂亮，因此赢得了广大人民群众的同情。相比之下，那个法海是多么的违逆常情啊。白娘子的战斗，包含着多方面的意义แ：作为一个妻子，她的战斗ç把中国人民追求正常爱情的连续努力推到了一个新阶段，她所摆出的战场比崔莺莺、杜丽娘宽阔得多了，险峻得多了；作为一个异端的“妖邪ิ”，她的战斗意味着广大人民对已๐处末世的封建正统秩序正进行着一种主动挑战的势态。人们宁肯祈่祝“妖邪”成功，也不愿那个道貌岸然的执法者的得意。这种审美心理的产生，不正预示着一个群众性的反叛时代的来临么?人民群众中对封建统治秩序的反叛心理和对社会现状的思变心理，还明显地体现在地方戏曲中常常搬演的“水浒”剧ຕ目和一些反映###时代蛮强英雄的剧目中。这些剧目的内容，都是人们早就熟悉的，但地方戏曲艺人却又根据人民群众的心理需求进行选择和改编，受到观众的欢迎。虽是古人古事，但合在一起，也可辨析出时代的脉搏。“水浒”剧ຕ目如《神州擂》、《祝家庄》、《蔡家庄》、《扈家庄》等有声有色地重现了农民英雄反对封建团练武装的一系列战斗ç，在反抗的明确性和直接性上，明显地胜于明人传奇中的“水浒”剧目。以《打渔杀家》的响亮名字脍炙人口的“水浒”剧目《庆顶ะ珠》，更是以感人至深的艺术方式表现了反抗的必要性和决绝性，因此也就更浓烈地传摹了人民的心意和时代的气氛。水浒英雄肖恩已到了苍老的暮年，本想平静地与女儿一起打渔为生，但却一直受到土豪的反复欺凌，被逼到เ走投无路的地步。他求告官府，官府与土豪站在一起，反把他毒打一顿，肖恩伤痕累累็、气愤难平，驾舟去杀了土豪一家，然后自刎，女儿则流落在江湖之ใ中。这确实是一个ฐ从思想到เ艺术都很杰出的剧ຕ目，它把观众带入到一个ฐ特殊的情境之中，并且在他们的心头燃起复仇的火苗。试想，轰轰烈烈的梁山事业已๐经失败，现在肖恩身边有弱女牵累，自己年岁也已老迈，他哪里还想作什么反抗呢?但是，周际黑暗如故，眼前土豪如虎，他又怎么能不重新า奋起反抗，下决心干脆ะ在反抗中走完一生呢!他这个万不得已的选择，非常不想让自己的爱女知道，江边别女一场戏，曾引得无数观众心酸。但是，也正是父女间这番绵绵情意，反衬出了肖恩的决绝选择的充分合理性，也反衬出了他在青壮年时代所作的人生选择的充分合理性。《打渔杀家》的艺术容量竟是如此之大：它就以一个苍老的渔夫和一个娇憨à的女儿，以一幅暮江舟行图，以几句哽哽咽咽的叮咛，渲染出了反抗封建专制的英雄们的悲壮美。显然，这种悲壮美，属于荒江茅舍，属于民间，属于无数草泽英雄。除了明显带有反抗色彩的“水浒”剧目外，民间地方戏曲中还有大量的“封神”戏、“三国”戏、“隋唐”戏、“杨家将”戏、“呼家将”戏、“大明英烈”戏。这些剧目良莠互见，情况十分复杂，但有一个大致的归向，那就是：复现###的时代，张扬雄健的精神，歌颂正直的英雄。那里有奸佞和忠勇的比照，有波诡云谲的战斗，有精妙绝伦的谋略，合在一起，可以组合成一种横跨千年的阳刚之美，与中国大多数普通百姓的精神面貌相呼应。封建社会已๐到末世，但中华民族却还要昂然踏出前进的步伐；前进的方向当然还不得而知，但这种金戈ຖ铁马、令人振奋的剧目却也透露出了可以乐观的基调。这种历史题材的剧目，在内容上大多关及朝廷、牵连君臣，但作为民间地方戏，又与以往“披袍秉笏”、“忠臣烈士”、“逐臣孤子”之类的宫廷戏有所区别，一般说来，它们往往体现了下层人民对于朝廷、对于历史的一种揣想、理解和看法，少一点礼ึ仪规范，少一点道学气息，多一点鲜明性格，多一点传奇色彩。这一切，作为地方戏的一种传统，延泽后世。总的说来，对封建上层人士和上层生活，民间戏曲也会经常作出正面表现，但大多不包含对封建国家机器进行肯定的性质；民间戏曲在表现朝廷和各级官僚机构的时候，若是侧重于它们作为封建国家机器的一面，那么，多数是不抱好感的，是主张要对它们作出反抗和斗争的。至少，这种倾向越到后来就越加明朗。清代地方戏中也有一些清官剧目，然而，《四进士》中ณ宋士杰这一典型形象的问世，则显然是递送出了一点与清官相对峙的意向。这个ฐ戏写四个同科进士结盟相约，立誓不做贪官，要做清官，然而仅仅一个案件，就暴露出他们之中只有一个人可称得上清官，其余三个都在不同程度上食了言。但是，全剧给观众印象最深的并非四进士中的任何一个，而是退职刑房书吏宋士杰。真正见义แ勇为、与贪官们艰苦周旋、把一个冤案翻过来的，是这个已不是封建国家机器的组成成员、却完全了解国家机器秘密的民间讼师。他的这个身份设置得既巧妙又深刻。四进士中那个惟一的清官当然也是剧作歌颂的对象，但由不知名的民间戏剧ຕ家写来，宋士杰的形象无论如何都要过这个清官，他的作用比清官大，他的性格比清官鲜明，他的脾气比清官亲切。他在老练中ณ夹带着幽默，强硬中透露着自傲，爽朗中埋藏着计谋。他与人民非常贴近，又对国家机器非常熟悉。人民群众若要想在与封建国家机器的周旋中索ิ取一点正义和公平，一定要搭一座桥梁，宋士杰就充当了这座桥梁。但是，从基本归属而言，他还是平民百姓中ณ的一员。这个可爱的老头，在剧中的名义地位不高，实际地位却无与匹敌，在观众眼里，他比任何一个还在位的官僚都值得信托。这种特殊的人物关系图谱，这种令人耳目一新的典型形象，不妨说是体现了人民想与封建国家机器进行软性较量的意向。把希望全都托付给清官，人民有点不放心，他们想找这么เ一个人，他不是在衙门里面对着人民的悬求捻须裁夺，而是代表着人民去闯一闯衙门，这个人就是宋士杰，他也只有到了十九世纪，才会被请到中国的戏剧舞台上来。  
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清代地方戏除了表现上述“重大题材”外，还把敏感的触角伸到普通人的平凡生活形态之中，表现出人民群众日常的喜怒哀乐่。讽刺和嘲笑的武器，更是地方戏所乐于采用的。《借靴》、《张古董借妻》等貌似荒诞、其实深刻的民间讽刺剧，代表了地方戏中ณ为人民群众所喜闻乐见的喜剧美的流脉。无赖儿张三为了赴宴，向土财主刘二借靴，一个只想占便宜，一个吝啬成性只想推托，纠缠了半天，结果张三靴借到了，宴会也散了，就这样，刘二还是一刻也不能放心，靴子当夜被追了回去；不务正业的张古董把妻子借给结拜兄弟去骗取钱财，结果弄假成真，他去告状，碰上了一个糊涂官，竟正式把妻子判ศ给了结拜兄弟。这样的戏，夸张而又轻松地鞭笞了社会生活中的劣迹恶习。艰难困苦的中国人民，常常面对着这种剧目的演出启颜畅笑，在笑声中进行精神的自我洗涤和自我加固。关于地方戏剧ຕ目，可以说的话是非常多的，本书限于篇幅，只能ม浅尝辄止。在封建文化统治很严的那个时代和社ุ会环境中，地方แ戏出自比较自由放达的民间文化领域，因此处处可以看到一种活泼之态、生动之ใ致，广阔的土地、万众的心灵扶助着它们，它们也就不能ม不在整体上流荡着一种蓬勃的生命力。自由放达当然也会带来一些消极后果，地方戏中淫冶涩情、庸俗荒唐的剧目也为数不少。这并不奇怪，所谓民间，本是一个容纳着各种人物、各种兴趣、各种心理状态的空间，怎能要求以一个模式来规范这一切呢?但是，历史是公正的，通过一代又一代的观众的心理过滤而保留到เ今天的剧目，大多是无愧于我们民族的尊严的，或者说，人们通过这些保留剧目是可以更全面、更深入地了解我们民族的精神世界ศ的。与地方戏的健康风貌形成明显对照的，是清代宫廷的“大戏”演出。清代中叶之后，最高统治集团都喜欢看戏。宫中ณ原有太监组成的内廷戏班，不能满足统治者们的声色之好，于是他们就四出物色，把民间的杰出戏剧家调集进宫。宫内演出，排场极大，虽然清代长期处于内忧外患之中，国库不充，但演戏的钱他们却很舍得花。处于鸦片战争时期的道光王朝算是作过大力裁减了，内廷戏班还保留了四百人的编制。至于剧场之考究、服装道具之精致、演出场面之豪华，更是到了难以置信的地步。一位在热河行宫看过一次“大戏”演出的学者赵翼这样记述道：戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦化作人居，而跨驼舞马，则庭中亦满马。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁十七八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子，扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶罗汉，辟支声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。把布景和演员如此叠床架屋地大肆堆积，既ຂ奢靡又幼稚，是对艺术的一种作践。由此，我们可以联想到欧洲古罗马时代的戏剧演出和中世纪的某些宗教戏剧，以豪华和拥塞为ฦ特征的舞台，从来不可能挺立起真正的艺术生命。在古罗马之前的古希腊，以及在中世纪之后的英国伊丽莎白时代，戏剧面对普通民众，演出场所的布置总是简而又简的，然而却培植起了至今还使全人类骄傲的戏剧精品。清代宫廷演出把民间艺术家置之ใ于这种令人眼花缭乱ກ的境域之中，表面上看是抬举ะ了民间艺术，实则是毁损了它们的真正生命。宫廷演出的剧目，更是与地方戏的内容大相径庭。《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》是所谓“内廷四大本戏”，还有一些统称之为《法官雅奏》、《九九大庆》的“月合承应戏”，是配合各种时令进行庆贺性演出的简单短剧。这些戏，大多虚张太平声势，点缀圣朝恩德，伪造天命天意，宣扬道学迷信。它们之中，也有历史故事的编排，但大多着眼于艰辛立国、堂皇一统、竭忠事君，与地方戏曲中的同题材作品正相异趣。总的说来，清代宫廷演出系统地反映了封建末世的统治者恶俗的审美趣味，再精致，再靡费，也完全不能代表中国人民当时已经达到的戏剧审美水平。当慈禧太后和她的高级臣僚们得意洋洋地坐在宫廷戏台前，自以为享受到了稀世佳品的时候，哪里会想到后代戏剧文化史家对他们的嘲笑：你们只配享受这些东西!当然，从客观意义上说，清代宫廷演出也产生了一些积极的“副作用”。例如，宫廷对各种优秀的民间戏剧家的召集，促成了有意义的艺术交流；较高的待遇，较多的琢磨时间，也是对戏剧表演水平的提高有促进作用的。更重要的是，优秀戏剧家还会把在内宫融会琢磨成的某些表演技巧带到宫外，影响京师及周围地区，使民间艺术获得一定程度的提擢；至于宫廷演出中的那些死气沉沉的酸腐之气、甜腻之味，一到เ民间就会被排除掉，因为普通观众的审美趣味才是在民间艺术领域中真正号施舍的皇帝。所以，尽管民间的戏曲演出比之于宫廷演出寒酸得多，但为宫廷演出输送真正艺术养料的是民间演出，对宫廷剧目进行评验和选择，看看有没有一点稍稍可以的东西能够留下来的，也是民间演出。自晚清至近代，中国戏剧文化的主角，就是流行民间的地方戏曲。中国古代戏剧文化史，在地方戏曲的洪流中结束。光辉的传奇时代所创造的传奇剧目，已大多化作折子戏，与各种地方戏剧目混为一体了。因此，传奇时代，也就悄悄地消失在地方戏的汪洋大海中ณ。&nbຘsp txt电子书分享平台书包网