的结果，只是在范畴的经验用法后面揭示ิ如果缺少它范畴的经验用法实际上就不能ม被理解的
先验用法。不过，经验用法和先验用法的区分与其说解决了困难，还不如说掩盖了困难。批
外部物体，我的身体把物体放在一个地方，以便把它们挪到另一个地方แ。但我直接移动我的
身体，我觉得我的身体不处在客观空间的某个点，以便把它挪到เ另一个地方，我不需要寻找
性质，看来，科学就是以这种方แ式制ๆ定创造的计划，或在任何情况下都能重新找出世界的内
在原因，与其内容无关的几何空间概念，不通过移动本身改变物体属性的纯移动概ฐ念，为现
什么相似性先通过图2的呈现结构成为可能；在唤起图形的回忆之前，“引的”图形必
须具有与被引的图形同样的意义แ；最后，实际的过去并不是通过一种联想机制被引入当前
目录
前言
间，管子组、踏板和琴键只是作为这种感情或音乐意义的力量呈现给他的，而它们的位置只
是作为这种意义得以出现在世界中的地点呈现给他的。在标在乐谱上的乐曲的音乐本质和实
1习惯以这种方แ式说明了身体图式的本质。当我们说身体图式把我们的身体的位置直接给予我们，我们并
不是以经验主义แ者的方式表明身体图式是“延伸的感觉”的拼凑物。它是一个向世界开放的，与世界有关
联的体系。
2参见谢瓦利ำ埃，《习惯》，202页及以下。
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际上在管风琴中回响的乐曲之ใ间，有一种非常直接的关系，以致管风琴演奏者的身体和乐่器
只不过是这种关系的经过地点。从此，乐曲通过自身而存在，并且正是通过乐曲，其它的一
切才存在1。在此，没有管子组的位置“记忆”的位置，管风琴演奏者不是在客观空间里进
行演奏的。事实上，他在排练期间的演奏动作就是在祝圣仪式上的演奏动作：这些动作体现
了富有感情的力量，现了激动人心的源泉，创造了一个有表现力的空间，就像占卜者的动
作划定了神庙的范围。
在此，习惯的整个ฐ问题在于了解演奏动作的音乐意义如何能转化为ฦ某种确定的地点，以
致管风琴演奏者在演奏乐曲的时候正好把实现乐่曲的管子组和踏板连接在一起。然而，身体
完全是一个有表现力的空间。我想拿一件物体，在我没有想到的一个ฐ空间点上，作为这种抓
握能力的我的手已经伸向该物体。我移动我的双腿，不是因为ฦ它们处在与我的头相距四十八
厘米的空间中，而是因为它们的走动能力使我的意向朝下延伸。我的身体的主ว要部位协助参
与动作，分享动作的意义แ，为什么常识把思维的地点放在大脑，为什么管风琴演奏者把音乐
意义分布在管风琴的空间中ณ，是同一个ฐ问题。但是，我们的身体不只是所有其它空间中的一
个有表现力的空间。被构成的身体就在那里。这个空间是所有其它空间的起源，表达运动本
身，是它把一个地点给予意义并把意义投射到เ外面，是它使意义作为物体在我们的手下、在
我们的眼睛下开始存在。即使我们的身体不像动物那ว样，把一出生就规定的本能强加给我们，
也至少把普遍性的形式给予我们的生命，使我们的个人行为在稳定的个性中延伸。在这个意
义上，我们的本性不是一种旧习惯，因为习惯必须以本性的被动性形式为ฦ前提。身体是我们
拥有一个世界的一般方式，有时，身体仅局限于保存生命所必需的行为ฦ，反过来说，它在我
们周围规定了一个生物世界；有时，身体利用这些最初ม的行为，经过行为的本义到达行为ฦ的
转义，并通过行为来表示新的意义的核心：这就是诸如舞蹈运动习惯的情况。最后，被指向
的意义可能不是通过身体的自然手段联系起来的；所以，应该制作一件工具，在工具的周围
投射一个文化世界。在所有各个方面，工具所起的作用都是向自性的即时运动提供“一些
可重做的动作和独立的生存”2。习惯只不过是这种基本能力的方式。人们说，当身体被一
种新的意义渗透，当身体同化一个ฐ新意义แ的核心时，身体就能ม理解，习惯就能被获得。
总之ใ，通过对运动机能的研究，我们现了“意义”一词的新意义。理智主ว义心理学和
唯心主义哲学的力量在于它们能容易地证明知觉和思维有一种内在意义，证明知觉和思维不
能ม通过偶然连结在一起的内容的外部联合来解释。我思就是这种内在性的觉悟。但是，任何
一种意义由而被设想为一种思维活动，一个纯粹的我e的活动，即使理智主义能ม轻而易
举地战胜经验主义，它也不能ม解释我们的各种体验，不能ม解释我们的体验中作为无意义的东
西