色知觉是较晚形成的，无论如何是在世界ศ构成之ใ后形成的，毛利ำ人有30่00个颜色名词，这
在自然空间中，不能在自然空间中ณ自知。
间，应该有一种内在联系；在消失的东西和出现的东西应该是相继以这两种形式呈现的同一
把物体意识为ฦ物体的手段。我也许能意识到在不同方แ向的同一个物体，正如我们刚才所说的，
为止还聚集在胳ฑ膊和腿的身体实在性试图重新า回到中ณ心。所以，词语并非不同于它引起的态
借助于这种意识概ฐ念和对象概念，人们很容易证明每一种感觉性质只有在宇宙关系的背景中
互联系在一起，或者和外部世界联系在一起，它们都隐隐约约地重新处在和包含在一个唯一
时间的努力，只有当作为“摆姿ู态”和以这种方แ式为我们自己้制ๆ造假在场的手段的身体是我
是：这团没有目光、也几乎没有思想、定位于空间的一个点的物质，仅通过来源不明的感官
挥，他置身于管风琴之中，就像人们置身于一所住宅之中。至于每一次弹奏，每一次踏板，
来说既不是充分的，也不是必要的。应该在目前，在活生生的现在进行综合，否则，思维就
体系。对他们来说，世界只是作为一个ฐ现成的或固定的世界ศ存在着，而在正常人中ณ，计划使
如果传统心理学对身体本身的描述已๐经提供了为区分身体和物体所需的一切，为什么心
没有被截肢，也会产生幻肢4。最后，幻肢通常处在当实肢被截去时所占据的同一个位置上：
种方式说明物体概念时，没有意识到要研究一种先决条件。正是因为知觉在其生命意识中和
该说常识的语言。作为心理力量或逻辑中介的判断概ฐ念和作为“解释”的知觉理论——心理
我们由á此可以看到关于“回忆在知觉中作用”的习惯说法的价值所在。甚至在经验主ว义
现象学最重要的成就也许是在其世界概念或合理性概ฐ念中把极端的主ว观主义和极端的
作为印象。作为性质。作为刺激的直接结果。什么是感知。
意识的边缘投射到外面的，意识的中ณ心已被物体和世界占据。我们说，如果没有感知物体的
一个人，我们就不能想象被感知的物体。但是，物体仍然呈现给把它感知为自在物体的那个
人，物体仍然提出了真正的为我们的自在的问题。我们通常没有这个问题，因为在我们忙碌
时，我们的知觉放在物体上，刚ธ好能重新现物体的熟悉呈现，但不足以重新现隐藏在物
体中非人性的东西。但是，物体不知道我们，它是自在的。如果我们悬置我们的忙碌，形而
上学地和无偏向地关注物体，我们将明白这一点。此时，物体是敌对的和外来的，它不再是
为我们的对话者，而是一个绝对沉默的他物Autre，一个使我们摆脱与一个外来意识的亲
密的自我soi，我们说，物体和世界就像其表情能立即被识别的一张熟悉的脸那样，呈现
给知觉的联系。但是，脸仅仅通过构成脸的颜色和光线的排列表达出某东西，这种目光的方
向不是在眼睛后面，而是在眼睛上面，一笔颜色多少能使画ฑ家改变肖像的目光。在塞尚的早
期作品中，他先想描绘表情，这就是为什么他画不好表情。他渐渐懂得表情就是物体本身
的语言，表情来自物体的形状。描绘表情就是试图通过对物体和脸的感性形状的整体重建，
再现物体和脸的外观。这就是大自然每时每刻不用力气就能完成的东西。这就是为ฦ什么塞尚
的风景画是“还没有人类的一个原始世界ศ的风景画ฑ”2。物体刚才是作为一种身体的目的论
的项，作为我们的心理生理连接的标准呈现给我们的。但这只不过是一种心理学的定义，它
没有阐明被定义แ者的完整意义，它把物体归结为我们与物体相遇的体验。我们现在现现实
事物的核心：之所以一个物体是物体，是因为不管它告诉我们什么เ，它都是通过其感性外观
的结构本身告诉我们的。“实在事物”是其中的每一个因素不仅与其它的因素不可分离，而
且可以说就是其它因素า，“外观”在一种绝对的等值中ณ能相互表示ิ的这种环境；这是一种无
与伦比的完整性：如果不说这是一条地毯，一条羊毛地毯，如果不把某些触觉值、某种重量、
对声音的阻力包含在这种颜色中，就不可能完整描绘地毯的颜色。物体就是这种存在，在这
种存在中，一种属性的完整定义需要主体的完整定义，因而意义แ不可能同整个ฐ显现区别开来。
1同上。
2f诺沃特尼，《塞尚与其艺术关系中ณ人的问题》，275页。
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塞尚还说：“绘画ฑ和颜色不再是有区别的；随着画ฑ家的描绘，颜色越来越协调，绘画越来越
明确……当颜色到เ达它的丰ถ富度时，形状也达到它的完整性”1。靠着亮度—被照ั亮物结构，
就可能有各种平面。靠着物体的显现，最终就可能有各种单义的形状和位置。显现系统，前
空间场最终固定下来和成为一个空间。然而，与颜色相混淆的不仅仅是几何特性。物体的意
义本身是在我们的注视下形成的，这是任何言语分析都不能完全阐明的、并且在明证中与物
体的展现融合在一起的意义。正如e贝尔纳所说的，塞尚画的每一笔颜色都应该“包含空
气，光线，物体，平面，个性，画ฑ风，风格”2。一个ฐ可见的景象的每一个部分都符合无数
的条件，这就是能ม把无数的关系缩合在它的每一个因素า中的实在事物的特性。作为ฦ物体的绘
画是让人看的，而不是让人定义แ的，但归根结底，如果绘画如同展现在另一个世界中的一个
小世界ศ，那ว它就不可能获得同样的坚实性。我们觉得绘画是按照意图画出来的，在绘画中，
意义แ先于存在，意义แ仅包含绘画得以理解所必需的最低限度内容。相反，实在世界ศ的奇迹是，
在实在世界ศ中意义和存在合二为一，我们看到意义确确实实是在存在中。在想象的事物中，
只要我有看的意向，我就以为ฦ已๐经看到。想象的事物没有深度，它不对我们的努力作出反应，
以改变我们的观看位置，它不适合于我们的观察3。我们不可能把握它。相反，在每一个知
觉中，内容本身都呈现出意义和形式。如果我在一所住宅的门口等一个ฐ人，马路上的灯光较
暗，那么经过门口的每一个人都显现为一个模糊的形象。某．个．人．出来了，但我还不知道我是