断裂观念是分析研究现代社ุ会的一项基本理论方法。在目前阶段，可以比较方便地运用它来区分社会的技术、经济与政治体系。
肯尼迪政府的窘况是：它在国内外事务上的锐气和行动主义แ——需要看上去行之有效并且真正做到行之有效——却正好刺激和激了令天下大乱ກ的力量，使六十年代的美国备受折磨。在外交事务方面，先是猪湾事件的灾难——美国的势力蒙受屈辱，人们不禁感到疑惑：美国究竟有没有决心？在维也纳，赫鲁晓夫认为他已๐掂出了约翰·费·肯尼迪的分量，壮起胆子在古巴布署了导弹此次对抗，赫鲁晓夫退缩了，因而恢复了肯尼迪的声誉。在越南问题上，艾森豪威แ尔曾不顾国务卿约翰·福斯特·杜勒斯和参谋长联席会议主席雷德福的压力，拒绝做出大规模的承诺；奠边府失陷以后，肯尼迪却做出了致命的决定：逐步增加美军在战场上的行动，将美军顾问和武器直接投入战斗。
审美距离的破裂意味着一个人失去了对经验的控制——即退回来同艺术进行“对话”的能力。在二十年代俄国导演塔伊洛夫的实验剧ຕ院里，舞台和观众没有区别，没有正规的舞台前部ຖ装饰或侧面衬景隔挡。动作在观众身上和周围开始进行，把观众包围在行动中，或卷进事件里。马可·罗斯科创作过一些气势雄浑的单色油画，有八英尺宽，十二英尺高。他曾建议观众应站在十八英寸以外观看。也许最能说明审美距离消失的莫过于电影了。这是过去二千五百年里展起来的唯一的一门新艺术。在电å影的技术性质方面，事件——距离特写镜头或远景、“剪辑镜头”的长度、对一个ฐ特定人物的集中，形象的度和节奏——当观众坐在电影院并被包围在黑暗中ณ时，全都“强加”到เ他们身上三十年代阿贝尔·甘斯ั的电影院就是这种情况，后来的宽银幕立体电影院与环幕电影院更是这样。而电影技巧的影响——快剪辑、闪回、主题交织、顺序断裂——已经如此风行，以致淹没了小说，为多媒介的光影表演提供了一个样板，并造成广告和形形色色的多感觉刺激物的展示手段。我们则现自己被扔进这个世界，天天受到这类东西的突袭。
贝尔的主ว要学术著作与编撰文集计有：《美国的马克思派社会主ว义》一九五一、《意识形态的终结》一九六○、《极端右翼》一九六四、《今日资本主义》一九七一、《后工业化社ุ会的来临》一九七三、《资本主义แ文化矛盾》一九七六，以及新近表的《蜿蜒之路》一九八○。上述著作中《后工业化社会的来临ภ》一书在我国已有译本。这里译成中文的《资本主义文化矛盾》，是译者征得贝尔教授的许可之ใ后，旨在介绍新知、扩大学术交流的一项ำ努力。
追求现代性就是追求对全面经验的提升，也就是试图使这些经验贴近人们的感应性。然而，种种迹象表明：我们已经到达这一阶段的终点，至少在高级文化如果这种概ฐ念仍然可行的话。因素中如此，尤其当这些追求已๐经进入文化大众的庸俗倾向时，情况更是这样。现代主义文学——叶芝、劳伦斯ั、乔伊斯和卡夫卡的文学——如同莱昂内尔·屈瑞林所说，是这样一种文学：它“本身采用了某些以往的宗教曾经用来蛊惑人心、慑服信徒的黑色魅力手段”。这种文学用其秘而不宣的方式关心精神的得救。然而它的后继者似乎已经失去了对得救本身的关切。在这种意义上讲，当今的艺术已经成为ฦ后现代和后基督教的了。
在这一展曲线的另一端就是从十五世纪起形成的西方思想中“理性宇宙观”的颠倒：时间顺序开头、中ณ间、结尾，内在的空间距离前景与背景，形象与底色，以及用一种单一的秩序概念把二者统一起来的比例和大小感。距离的消蚀，作为一种美学的、社会学的和心理的事实，它意味着：对人类来说，对思想组织来说，不存在界ศ限，不存在经验和判ศ断的指令原则ท。时间与空间不再为现代人形成一个可以安然依赖的坐标。我们的祖先有过一个宗教的归宿，这一归宿给了他们根基，不管他们求索彷徨到多远。根基被斩断的个人只能是一个无家可归的文化漂泊者。那么เ，问题就在于文化能否重新า获得一种聚合力，一种有维系力、有经验的聚合力，而不是徒具形式的聚合力。
《资本主义文化矛盾》
丹尼尔·贝尔著
第三章六十年代文化情绪
每个年代——我们现在把年代或世代看作社ุ会时间的单位——都有它自己的标记。二十世纪六十年代的标记就是政治和文化的激进主义。二者当时被一种共同的叛逆冲动联合起来，然而政治激进主义，归根结蒂，不仅是叛逆性的，而且还是革命性的，它试图建立一种新า的社会秩序以取代旧ງ秩序。文化激进主义แ除了在风格和布局中ณ的形式革命外，则基本上是叛逆性的，因为它的冲动来自愤怒；正因为如此，人们在六十年代的文化情绪的组织同样有效，而“意识的再组织”现在就被宣布为艺术的功能。在这一切现象中，有一个文化的“民主化”问题。因此不能说什么เ东西高级或是低级。这是一种风格的融合，所有的感觉都平等地混合在一起，这也是一个ฐ对全体人开放的感应性世界ศ。
如果说有一股文化的民主化倾向，它那激进的感觉平等主义一举取代了旧的思想等级，那ว么六十年代末还出现过“天才民主化”的趋势。天才，一个凡入圣的人用爱德华·席尔斯的话“不必遵循社会法律和社会权威”，他的目标“只受自我扩张的内在必要的指引——去接受新的经验”。这种天才艺术家的观念，可以追溯到十九世纪初ม。据认为，艺术家从一种特殊的角度观察世界。惠斯ั勒声称艺术家是不同凡俗的阶级，他们的标准和抱负是凡夫俗子们无法理解的。如果“在一个天才和他的公众之ใ间生冲突”，黑格尔曾经宣称如同欧文·豪注意到的那ว样，——成千上万的批评家、作家和社会名流多年来也一直随声附和——“那一定是公众不对了……艺术家的唯一义务就是追求真理和他的天才”。
如同托克维尔所注意到的那样，法国的“文学家”在“形成民族气质和人生观”方面早就起着带头作用，这一传统特别根深蒂固。艺术家不仅依靠自己的天才显出同其他芸芸众生大相径庭；而且他们有意像维克多·雨果所说的那样，要做民族的“神圣领ๆ袖”。的确，随着宗教的衰微，作家越来越被授与教士的特权，因为他被看成一个具有神奇眼光的人。在一个狭隘的世界上，只有作家才是格格不入的人，是漂泊者——像韩波那样——在不停地摆脱尘寰。在的里雅斯ั特的乔伊斯，在伦敦的庞德，在巴๒黎的海明威，在托斯的劳伦斯，在印度的艾伦·金斯堡——这些都是二十世纪特有的艺术家兼英雄的典型。到เ远离资产阶级老家的地方朝圣，已经成为ฦ获得独特眼光的必由á之路。这一切都基于这样一种信仰：艺术展示的真理比通过普通认识渠道现的真理更高。艺术的“语言”，用赫伯特·马尔库塞的话来说，“必须传达一种真理。一种客观性，这是普通语言和普通经验不可企及的”。
然而，万一像莱昂乃尔·屈瑞林冷言相讥的那ว样用的是一种连他自己้也“惊讶不已”的观点，“……艺术不总是展示真理，或者不总是展示最好的真理，而且也不总是指出正路”，那ว又怎么办呢？万一艺术“甚至滋生虚假，而且使我们养成弄虚作假的习惯，并且……在很多场合……为ฦ了独立自主起见，它要受理性智力的审查”，那ว又怎么办呢？这个问题也许太大，不便在这里讨论。然而把艺术家的洞见捧到其他一切人之ใ上又引起另外一个更加咄咄逼人的问题：如果艺术的语言是普通语言和普通经验望尘莫及的，那它怎样为普通人喜闻乐见呢？六十年代的一个解决办法就是使每个人成为他自己้的艺术家兼英雄。一九六八年五月，巴黎美术学院的学生提倡展一种会指引“每个人固有的创造性活动”的意识，这样“艺术品”和“艺术家”就变成“这一活动的单纯的瞬间”。而斯ั德哥尔摩现代博物馆的一份一九六九年革命艺术一览表把这一指令推得更远，因为ฦ它宣称：“革命就是诗。在打碎组织体系的一切活动中都有诗”。然而这些积极分子的声明——六十年代有的是这种东西——并没有解决现代主ว义的问题，他们只不过避而不谈它罢了。
这个问题的核心就是文化与传统的关系。譬如说，当人们谈到一种古典文化或一种天主教文化的时候，人们就想到了在历史的进程中取得独特风格的一长串信仰、传统和仪式。这种风格不仅起因于一套具有内聚力的常识观念或传统成规，而且也起因于有关一个井然有序的宇宙和人在宇宙里的地位的观念。从性质上讲，现代性跟作为过去的过去决裂，是为了支持现在和未来把过去一笔勾销。人们被责成去更新自己，而不是去延伸存在的巨链。
凡是文化与过去有关的地方，传统便帮助人们了解文化，仪式则表现这种了解。个人的经验和感受被看成独有的特点，与连续性这条巨链毫不相干。然而当文化与艺术家的个性有关，而不是与社会体制、法律有关时，经验的奇特性就成了检验梦寐以求的东西的试金石，感觉的新奇性则ท成了变化的主ว要动力。
现代主ว义文化是一种典型“唯我独尊”，也就是一种由á未知的力量所掌握的客观现实。这样，人变得越来越绝望，因为他们失去了他们“分得的一份”，又缺乏改变自己命运的精神支柱，他们的生活方向便失去了意义，命运让位于机遇了。
在海伦时代与荷马时代相对照ั“泰吉”作为神化了的命运，成了古代世界的伟大女神。在《俄狄浦æ斯在忒拜》里，行动范围不再受命运的限制，而是受机遇的制ๆ约。既然没有确定的方向，泰吉又统治着一切，伊俄卡斯忒说，最好的办法就是胡乱生活。
生活变得反复无常，于是人们受到机遇的纠缠，并恳求机遇。“那就是自相矛盾的结局”，伯纳德·诺克斯教授总结道，“一百多年光辉灿烂、上下求索的思想运动不是前进，而是后退到起点上……从荷马的奥林匹亚诸神退到机遇女神。然而这种环形进程并不在一个ฐ平面上；返回点要更低一层。这种运动是一种螺旋形的下降。”
这就是运动的轨迹——从应得的一份到随意行动，从一种空间秩序到杂乱无章。问题是：当道德原则的根据不再依据自然的变化时，那种运动是否就变化无常了。这是一个ฐ我们将要回过头来讨论的问题。
技术的世界
技术世界是由理性和进步确定的。黑格尔说，历史就是自我意识克服主ว观性的障碍物、把意志和行动熔进绝对知识的内在进程。马克思在人的物质和技术力量的展中、在人控制ๆ自然的手段的扩张中看见了人的进步，从而消เ除了这一历史进程的神秘性。他们共同的构架是“逃脱必然”的思想。必然就是限制人的力量的自然的约束。历史，不仅仅是人类事件的记录，而且作为一个哲学“巨匠”，是人类赖以从“必然王国”走向“自由á王国”的媒介。所以“历史的终结”就表示人类战胜一切约束，达到了对自然和自我的完全掌握。
这就是现代倾向的源泉。这种倾向虽然埋藏在科学中间，却由á培根在《新大西岛》一书中通过“所罗门宫”总督之ใ口及“六日造物学院”的有关描写中ณ表达出来：“我们这个机构的目的是探讨事物的本源和它们运行的秘密，并扩大人类的知识领域，以使一切理想的实现成为ฦ可能。”孔德的《实证哲学教程》也许是写人类知识概ฐ述的最后一次个人尝试该书完成于一八四二年。在这部书里，奥古斯ั特。孔德认为ฦ：也许唯一固有的不可知事物就是远方星球的化学成份，以及在“它们的表面是否有生物生活”的问题。不到เ二十年，天文学家古斯ั塔夫。柯契霍夫把光谱分析运用到这些星球上，提供了孔德认为无法达到เ的知识的前半部分。我们自己也许能够很快探明后半部分的答案。
这种要画出知识轨迹的压力驱使着我们所有的现代人。也许历史学家亨利ำ。亚当斯的努力是最激烈不过的了。亚当斯是美国一个名门望族的后裔，一度是美国历史协会的会长。他力图设计一种“社ุ会物理学”，也就是一种作为吸引和反吸引力、运动与集聚力、多种势能分解，并从整体到多元运动的历史网络。在寻求度量单位时，他现了“历史测力计”——即随着现代能源的利用，所有的现象都通过一种具有指数特征的“加倍率”在运动。他觉得他已经现了历史哲学的隐密线索——“加度法则ท”。然而，他需要勾勒它的准确轨迹。他认为，他在韦拉德·吉布斯ั的论文《多相物质平衡》中找到了答案。吉布斯ั是一个聪明而性格内向的科学家，他受人忽视的工作为ฦ统计力学打下了基础。吉布斯在论文中提出了他所谓的“相律”，或者一种物质——他的例子是冰、水和水蒸汽的变化——在相变时，藉以改变平衡的规律。
亚当斯对“相”这个词很感兴趣。杜尔哥和孔德在他们宏伟的历史草图中，已经把历史分成相，亚当斯觉得，他现在有了准确划分历史时间的公式和推知未来的手段。未来的史学家，他说，“必须在数学物理学世界里寻求教育。按照老路线进一步研究已难得到进一步的结果。新的一代必须ี在新方法的教导下思索ิ……”。
一九○九年，亚当斯写了一篇题为《应用到历史上的相律》的论文。在这篇论文里，他设法把平方反比律运用到历史阶段上。他认为ฦ，一种新า的机械相已在一六○○年随着伽里略、培根和笛卡儿的思想问世，他认为这个相延续了三百年，才到下一个相——电相以电机的明为象征。用平方反比律，如果机械相延续三百年，电相的生命将等于√30่0，也就是十七年左右。那ว么，一九一七年前后，就会进入以太相，也就是纯粹数学相。同理，已知等加率，175的平方根大约为ฦ四年，这样思想的可能极限就是一九二一年。不过，既然我们不能断定加度的起点在什么时候开始，如果我们把机械相的源点推后到一五○○年，用我们的平方反比律，我们就会在二○二五年达到เ思想的极限；这样一来，我们也许还有一些思考时间。
如此推算，社会进化的宇宙图象就以社会物理学的方程勾勒出来。按照ั相律，社会在拜物势力的桎梏下，也就是宗教对人的控制下，生活了数千年；它经过一个ฐ机械时代，然后进入了电相，却没有“明确意识到除社ุ会和政治革命之外，还生了什么事情”。现在社会正在取得一种以科学为依据的自我意识。在纯数学相，即玄学世界ศ里，也许会有一种意识的沉降和一种新的“约翰。斯图亚特·穆勒所预ไ见的无限长久的静止阶段”。
然而除去这种看法，还有一种远见卓识。亚当斯ั一九一○年写的《告美国历史学家书》，可算是他七十二岁时的告别词。在这封信里，他提醒人们注意凯尔文勳爵的论文《论自然界里机械能ม消耗的普遍倾向》。亚当斯ั指出，凯尔文的论文表七年以后，达尔文出版了他的《物种起源》，而且“社会自然而本能地采用了向上进化展的观点”。然而，假如还有一种主宰历史的社会物理学，社会的终极命运将会是熵呢？还是混乱呢？能的衰变不是在群众的骚动中ณ找到了它的对应物在这方面他的解释借鉴了居斯塔夫·勒邦ะ的《群众心理学》吗？
技术时代是时钟的时代。如果是这样，那ว么钟表就快要停掉了。“宇宙被热力学可怕地缩小了”，亚当斯写道。“历史学和社会学已经气喘吁吁了。”这就是亨利·亚当斯设法传达的最终思想。历史的列车，在知识加度的推动下将要脱轨。人类越来越无法解决它与日俱增的问题，因为变化步伐中的加度正把我们推近能量的极限、我们将无法对未来的挑战做出创น造性的反应。这样，在技术世界里，我们从进步开始，而以停滞结束。
社会的世界
如果自然世界ศ由命运和机遇控制ๆ，技术世界由理性和熵支配，那么社会世界只能ม具有在“恐惧和战栗”中生活的特点。
每一个社会用卢梭的话说都由强制手段——军队、民兵、警察——或由一种道德秩序即个人自觉自愿互相尊重、遵循共同法规的精神统一起来。在这种无处不在的道德秩序里，说明这些规章正确无误的正当理由á扎根于一种共同的价值体系。从历史的角度讲，宗教作为与终极价值有关的意识形态，就是一种共有的道德秩序的根据。
宗教的力量并不带有任何功利主义性质自我利ำ益，或个人需要；宗教不是一种社会契约，也不单单是一套笼统的宇宙意义。宗教的威力来自这样一种事实：在种种意识形态或其它种种世俗信仰面前，它是把神圣感——作为一个民族的集体良知而引人注目的东西——汇集到一个强大容器里的手段。
神圣和亵渎之间的区别——它的现代研究者主ว要是埃米尔。杜尔凯姆——是讨论社会世界的命运的出点。人们如何看待两种截然不同的复杂领ๆ域——神圣和亵渎呢？自然本身是一种从微观世界到宏观世界的存在巨链中ณ的连续统一体。只有人创造出二元性：精神和物质、自然和历史、神圣和世俗。在杜尔凯姆看来，把人联系在一起的共有情操和感情纽带对任何社会的存在都是至关重要的。所以宗教是社会的意识。既然各个ฐ方面的社会生活都由一套象征来实现，这种意识就固定在某种被视为神圣的物体上了。
如果杜尔凯姆的观点是合理的，人们就能够用不同于陈规俗套的观点看待“宗教危机”了。当哲学家现在是新闻记者描写宗教的衰微或信仰的丧ç失时，他们通常指的就是那种自然的感觉——天堂和地狱的形象、惩罚和赎救的形象——已๐经丧失它们控制人的力量。然而，杜尔凯姆论证说，宗教不是来自一种对自然现象或对神的信仰，而是来自把世界事物、时代、人分成神圣和亵渎的做法。如果宗教正在衰微，那是因为ฦ人间的神圣王国一直在缩小，因为人之间的共有情操和感情纽带已经变得涣散和衰弱的缘故。给人提供共同的身份证明和感情交流的基本因素——家庭、教区、教会和团体——已๐经削弱了，在时间和地点上人们已经失去了维护彼此持久关系的能力。那么，说“上帝已死”，实际上就等于说社ุ会的羁绊已经绷断，等于说社会已经覆灭。
从神圣到เ亵渎
由于存在着三种背景和三种宇宙论，那ว么也存在着三种个人赖以寻求自己้同世界ศ关联的认同方แ式。这就是宗教、工作和文化。
当然，传统的认同方式一直是宗教。宗教是理解一个人的自我、一个人的民族、一个人的历史和一个ฐ人在事物格局中地位的世俗手段。在现代社会的展和分化中——我们把这种进程叫世俗化原则——“真理与事实是可以调换的。”这样，认知的状况就是事实存在的状况；一个人只能理解他所创造的东西。那么，从命运之环中脱逃的前提就是人创น造自己的历史的本领。世上不存在那种会自动展开的意念设计，也没有那种骗人的“狡诈理性”，或者某个阶级的“总进军”maທrche
générale，只有人们自觉指导自己生活的共同努力。从无限循环中ณ脱逃就等于闯入一种新า的历史。
这根线索不可避免地把我们引向马克思，因为ฦ他相信在特定的历史可能ม性的制约下，人能够创造自己้的历史。马克思从人性的双重概念入手。先，有自然人或普通意义上的人generi9，他的本质，或种类本性，是生物性的：需要食物、衣服、住房、生殖——即进行生活必需品的生产和再生产。其次是历史人historicນ
man，他的性质是随机而变emergent的。通过技术，人掌握了自然。在实现这种本领的过程中，在日益增长的自我意识中ณ，人又获得了新的需要、新า的愿望和新的能力。历史因而是开放的。人从必然王国向自由王国的飞跃中ณ将会变成人superman。
在这种历史决定论中，人不是由自然限定的，而是由á历史限定的，历史则ท是人类展能力的递次水平记录。这种观点的麻烦在于：它无法说明我们对过去的不断赏识，也不能证明我们古为今用的作法。如果人们相信：一个特定的历史基础形成了一个时代的文化没有这种信念还算什么历史唯物主ว义呢？，那么，人们该怎样在今天的条件下衡量希腊艺术和思想的质量呢？又怎样说明与今天的形式相应的希腊诗歌和哲学问题的持久性呢？如果像马克思所说的那ว样，那ว种思想代表了我们设法在“更高一层”再现的人类早熟ງ的童年换句话说，那ว种思想已经“进化”了，那么其中ณ的疑问便会层出不穷。
这种历史主义的答案无疑是错误的。安提戈ຖ涅决不是小孩，而且她匍伏在亡兄的尸体上痛哭也不是人类童年的一种感情。当代人娜捷日达·曼德尔斯坦寻找亡夫即俄罗斯诗人奥西普·曼德尔斯ั坦，他在斯ั大林的集中营里失踪的遗体，以便妥善安葬，也不是某种“更高一层”的早熟的例证。
看来，马克思的区分法有些毛病。然而历史和变革的事实、新า的能力的出现却是真实的。我倒愿意这样修正马克思的答案：人的能力被技术扩大了，我们能够做越来越多的事。我们的确在改造自然。在社会结构技术—经济秩序中，存在着一种直线变化和积累的原则。它反映在生产、技术效率和功能理性的观念上一而这些规则在资源利用中、在社会的特定价值体系中引导着我们。在人越来越不依赖自然这层意义上，他已拥有建设他所向往的那ว种社会的手段。