若是以为这种暴乱和动荡本来并不会生，那是荒唐可笑的。自从托克威尔创立了典范的预期轨道理论以来，社会学家们不厌其烦地一遍又一遍地引用这个理论。它告诉我们：不论是哪个社会，它既然许诺坚持正义，并且在承认了这种要求的合法性以后开始慢慢地朝着正义แ拓展道路，那ว么，它就别指望能够轻松舒坦地渡过旋风。但是，随着黑人和社会最底层的暴乱ກ逐步升级，又开始了一场稀里糊涂的战争。这两者融成一体，互为ฦ补充，致使国内暴乱日趋高涨，青年同社会疏远，知识分子和青年领袖们对制度的合法性提出了越来越多的挑战。凡此种种，都使制度的稳定性本身成了问题。
在国外，菲德尔·卡斯特罗在古巴取得了胜利。由于美国无法和他取得一致这既是笨拙的国务院的失策，也是卡斯特罗的失策，人们担心苏联又在西半球有了一个可能的立脚点。与此同时，美国政府开始着手进行秘密的活动以期推翻卡斯特罗。
一、贝尔的学术思想结构
interest。一九七二年全美知识精英普测时，他曾以最高票名列二十位影响最大的著名学者之。近年来，他作为美国艺术与科学院“二○○○年委员会”主席，批判社ุ会学和文化保守主义แ思潮的代表人物，在欧美思想界声望益高，颇具影响。
追求现代性就是追求对全面经验的提升，也就是试图使这些经验贴近人们的感应性。然而，种种迹象表明：我们已๐经到达这一阶段的终点，至少在高级文化如果这种概念仍然可行的话。因素中如此，尤其当这些追求已经进入文化大众的庸俗倾向时，情况更是这样。现代主义แ文学——叶芝、劳伦斯、乔伊斯和卡夫卡的文学——如同莱昂内尔·屈瑞林所说，是这样一种文学：它“本身采用了某些以往的宗教曾经用来蛊惑人心、慑服信徒的黑色魅力手段”。这种文学用其秘而不宣的方แ式关心精神的得救。然而它的后继者似乎ๆ已经失去了对得救本身的关切。在这种意义上讲，当今的艺术已经成为后现代和后基督教的了。
在这一展曲线的另一端就是从十五世纪起形成的西方思想中ณ“理性宇宙观”的颠倒：时间顺序开头、中间、结尾，内在的空间距离前景与背景，形象与底色，以及用一种单一的秩序概念把二者统一起来的比例和大小感。距离的消蚀，作为一种美学的、社ุ会学的和心理的事实，它意味着：对人类来说，对思想组织来说，不存在界限，不存在经验和判断的指令原则。时间与空间不再为现代人形成一个可以安然依赖的坐标。我们的祖先有过一个宗教的归宿，这一归宿给了他们根基，不管他们求索彷徨到多远。根基被斩断的个人只能是一个ฐ无家可归的文化漂泊者。那么，问题就在于文化能否重新า获得一种聚合力，一种有维系力、有经验的聚合力，而不是徒具形式的聚合力。
《资本主义文化矛盾》
丹ล尼尔·贝尔著
第三章六十年代文化情绪
每个年代——我们现在把年代或世代看作社ุ会时间的单位——都有它自己的标记。二十世纪六十年代的标记就是政治和文化的激进主义แ。二者当时被一种共同的叛逆冲动联合起来，然而政治激进主义，归根结蒂，不仅是叛逆性的，而且还是革命性的，它试图建立一种新的社会秩序以取代旧秩序。文化激进主ว义除了在风格和布局中ณ的形式革命外，则基本上是叛逆性的，因为ฦ它的冲动来自愤怒；正因为如此，人们在六十年代的文化情绪的组织同样有效，而“意识的再组织”现在就被宣布为ฦ艺术的功能。在这一切现象中，有一个文化的“民主化”问题。因此不能说什么เ东西高级或是低级。这是一种风格的融合，所有的感觉都平等地混合在一起，这也是一个对全体人开放的感应性世界。
如果说有一股文化的民主ว化倾向，它那激进的感觉平等主ว义一举取代了旧的思想等级，那么六十年代末还出现过“天才民主化”的趋势。天才，一个ฐ凡入圣的人用爱德华·席尔斯的话“不必遵循社会法律和社ุ会权威”，他的目标“只受自我扩张的内在必要的指引——去接受新的经验”。这种天才艺术家的观念，可以追溯到เ十九世纪初。据认为，艺术家从一种特殊的角度观察世界ศ。惠斯勒声称艺术家是不同凡俗的阶级，他们的标准和抱负是凡夫俗子们无法理解的。如果“在一个天才和他的公众之ใ间生冲突”，黑格尔曾经宣称如同欧文·豪注意到的那样，——成千上万的批评家、作家和社ุ会名流多年来也一直随声附和——“那一定是公众不对了……艺术家的唯一义务就是追求真理和他的天才”。
如同托克维尔所注意到的那样，法国的“文学家”在“形成民族气质和人生观”方面早就起着带头作用，这一传统特别根深蒂固。艺术家不仅依靠自己的天才显出同其他芸芸众生大相径庭；而且他们有意像维克多·雨果所说的那样，要做民族的“神圣领袖”。的确，随着宗教的衰微，作家越来越被授与教士的特权，因为他被看成一个ฐ具有神奇眼光的人。在一个狭隘的世界上，只有作家才是格格不入的人，是漂泊者——像韩波那ว样——在不停地摆脱尘寰。在的里雅斯特的乔๒伊斯，在伦敦的庞德，在巴黎的海ร明威，在托斯ั的劳伦斯，在印度的