挥，他置身于管风琴之中ณ，就像人们置身于一所住宅之ใ中。至于每一次弹奏，每一次踏板，
奏者分析了管风琴，也就是说他形成和保存了管子组、踏板、琴键及其在空间里的关系的表
体系。对他们来说，世界ศ只是作为ฦ一个现成的或固定的世界存在着，而在正常人中ณ，计划使
一组小木棒的时候把属于另一组的小木棒计算在内4。这是因为ฦ所有这些运算需要同一种能
没有被截肢，也会产生幻肢4。最后，幻肢通常处在当实肢被截去时所占据的同一个ฐ位置上：
脑的神经通路上的大腿刺激，那么他将感觉到幻腿，因为灵魂直接连接大脑，也只与大脑แ连
该说常识的语言。作为心理力量或逻辑中介的判断概ฐ念和作为“解释”的知觉理论——心理
知觉正是用大量的已๐知条件一下子产生把已知条件联系在一起的意义的这种活动——它不
现象学最重要的成就也许是在其世界概念或合理性概念中把极端的主观主义和极端的
也是不可分割的。就历史的基本维度而言，所有的历史时期都是一种唯一存在的表现或一个
1萨特，《想象》，148页ษ。
2“……当我这样醒来的时候，我的心灵开始躁动和探索，但我不知道我在哪里，事物、乡村、岁月，一
切东西都围绕着我在旋转。我的身体因麻木而不得挪动，想根据疲劳的程度来确定肢体的位置，以便再推
断出墙壁的方位，家具的位置，进行重建和说出身体所处地点的名称。身体的记忆，两胁、膝盖和肩膀的
记忆，向身体接连不断地呈现身体曾经睡过的几间房间，看不见的四周墙壁按照想象的房间的形状变换位
置，在黑暗中围绕身体旋๙转……。我的身体，我压着的半边身体，我的灵魂永远不会忘记的往事的忠实
保管者，使我回想起在我外祖父母家，在贡布雷的我的卧房里，用链子悬挂在天花板下的罐形波西米亚玻
璃吊灯，西埃纳大理石壁炉，此时此刻，流逝的岁月呈现在我面前，但我不能确切地回想起来”。普鲁斯特，
《在斯万家》，i，15๓—16页。
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这些说明能使我们看到说话行为的真正外貌。先，如果我们把言语理解为预示另一种
现象的现象，就像冒烟预示着火，言语就不是思想的“符号”。只有当言语和思想在主ว题方
面是相互给予的，它们才能接受这种外部关系；事实上，言语和思想，一个包含在另一个之
中，意义แ包含在言语中的，言语是意义的外部ຖ存在。正如人们通常认为的，我们不能承认言
语是一种单纯的规定方式，或是思想的外壳和外衣。如果所谓的词语表象每次都需要重建，
为什么回忆词语或句子要比回忆思想来得容易？如果词语表象本身不带有和含有自己的意
义，为ฦ什么思想力求夹有或带有一系列的声音？，只有当言语通过词语本身是一篇可理解的
本文，只有当言语拥有言语固有的一种意义能力，词语才可能是“思想的堡垒”，思想才能
寻求表达。为了成为思想在感性世界中的呈现，不是作为思想的外衣，而是作为思想的象征
或躯体，词语和言语应该以一种方式或另一种方แ式不再是表示物体或思想的一种方式。正如
心理学家所说的，应该有一种“语言概念”sprachbຘegriff1，一种词语概ฐ念9ortbegriff，
一种“正是由于这种体验，中心的、特别是词语的内部ຖ体验，听到的、出的、读出的或写
出的声音才得以成为一个语言事实”2。病人能“抑扬顿挫”地读一篇本文，但却不能ม理解
它。这是因为言语或词语有附在其上的第一层意义แ，它能产生作为ฦ风格、作为情感意义、作
为存在的模仿，而不是作为概念陈述的思想。在这里，我们在言语的概念意义下现了一种
存在意义，这种存在意义แ不仅由言语表达，而且也寓于言语中，与言语不可分离。表达的最
大益处不是把可能消เ失的思想存放在一部著作中，一位作家从来不重新阅读他自己的作品，
在第一次阅读名著时，名著就把我们后来从中汲取的一个物体存放在我们心中。成功的表达
活动不仅为ฦ读者和作家本人提供一种记忆辅助物，而且还使意义作为一个物体在作品的中心
存在，使意义在词语的结构中永存，使意义作为一种新的感官置于作家或读者中ณ，并向我们
的体验开辟一个新的场或一个新的领域。这种表现力在艺术中，比如在音乐中，是有目共睹
的。奏鸣曲的音乐意义与支撑它的声音不可分离：我们在听到奏鸣曲之前，无任何分析能使
我们猜想到เ它；一旦演奏结束，在我们对音乐作理智分析时，我们只能回想起体验的时刻；
在演奏的时候，声音不仅是奏鸣曲的符号，而且奏鸣曲通过声音存在，