倘就艺术创น造的整体分量而言，张爱玲自然是远不及鲁迅的，也及不上沈从文。但是，我们置身的这个ฐ“文化偏至”的时代，偏偏格外要成全她。这自然是她的幸运，但却未必是她那ว些摹仿者的幸运。在《倾城之恋》的结尾，有一段常被引用的话：“在这不可理喻的世界里，谁知道是什么是因，什么เ是果；谁知道呢，也许就因为要成全她，一个ฐ大都市倾覆了。”倘我也以这样的思路来理解世事，那ว或许就可以说，这一段话也同样适用于张爱玲。
张爱玲为什么会在今日中ณ国有这样大的影响？我想特别指出其中的一个原因，就是近代以来中ณ国文学走过的那条弯弯曲曲的历史道路，在某种意义上，主要是它成就了张爱玲今天的广泛声誉。清末民初三十年间，经过康有为、严复和陈独秀、胡适这两代人的努力，在一部ຖ分敏感的文化人中间，逐渐形成了一套以欧美和日本为ฦ榜样，以救世为宗旨ຈ，深具乐่观色彩的思想话语。到二十年代中期，这套话语明显地占据了社会流行思潮的主ว导地位，开始生长为ฦ一个新的文化传统，这就是中ณ国的现代文化。在二十世纪后半叶，这个新文化一面被不断ษ地简化，一面也日益深入人心，一直到今天，它依然笼罩着绝大多数文化人的精神生活。不用说，它也极大地影响了二十世纪中国文学的历史进程。在很大程度l，正是它促成了白话新า文学的诞生，从《新า青年》上起的那一场“文学革命”运动，正是中国新文化运动的一部ຖ分。而随着新า文学的诞生和展，中国现代文化更逐渐孕育出一整套文学“想象”：文学应该是一项指向社ุ会和历史进步的事业，它应该担负起思想启蒙、社会批判乃ี至政治革命的责任，它应该始终关注历史变迁所提出的中心话题……我想，大凡对二十世纪中国文学的历史有所了解的人，都不难看出这一套想象是如何随着时间的推移而日渐覆盖作家的精神世界。它不但规划着作家的视野，铸造着他的创น作冲动，也不但影响他对素材的取舍和主题的构建，它还一直深入到作家的潜意识里，制ๆ约着他的感觉和想象方式，他的叙述和文字风格。
对待儿女情长，乃至生老病死，她只是怜悯；她感动于别人顾不上、达不到或不懂得的地方แ。
过去我只由此看见她“透”，现在我想她是透得有人情味。人性的所有弱点她都看在眼里，这是她的深刻之ใ处；同时她知道人性的弱点如同优点一样有局限性，所以一切总归是能被谅解。她谅解正因为她深刻๑。张爱玲的确无情，但她是无情而至于有情。我们喜欢用“小奸小坏”来概括张爱玲笔下的人物，这句话也可以表述出她看待人的整个态度，真的是“奸”是“坏”，不过“坏得有分寸”，好像这是一种艺术，其实还是出乎不得已：他们在他们赖以生存的小小秩序里小心翼翼、委曲无奈然而又有几分得意地活着。
就这样，张爱玲的世俗气是在那虚无的照ั耀之ใ下，变得艺术了。她写苏青，写到想与苏青谈“身世之ใ感”，便想象苏青的眼神是：“简直不知道你在说些什么！大概ฐ是艺术吧？”苏青是不“艺术”的，她的世俗后面没有背景。在此，可见得，张爱玲的人生观是走在了两个ฐ极端之上，一头是现时现刻中ณ的具体可感，另一头则是人生奈何的虚无。在此之ใ间，其实还有着漫长的过程，就是现实的理想与争取。而张爱玲就如那骑车在菜场脏地上的小孩，“放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。”这一“掠过”，自然是轻松的了。当她略一眺望到人生的虚无，便回缩到俗世之ใ中，而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。从俗世的细致描绘，直接跳入一个苍茫的结论，到底是简单了。于是，很容易地，又回落到了低俗无聊之中。所以，我更加尊敬现实主义แ的鲁迅，因他是从现实的步骤上，结结实实地走来，所以，他就有了走向虚无的立足点，也有了勇敢。就如那ว个“过客”，一直向前走，并不知道要到哪里去，并不知道前边是什么。孩子说是鲜ຒ花，老人说是坟墓，可他依然要向前去看个明白，带着孩子给他裹伤的布片，人世的好意，走向不知名的前面。
张爱玲小说里的人，真是很俗气的，傅雷曾批评其“恶俗”，并不言过。就像方才说的，她其实也是不相信这些俗事有着多大的救赎的意义，所以便带了刻薄的讥诮。而她又不自主地要在可触可摸的俗事中藏身，于是，她的眼界就只能这样的窄逼。《留情》里，米先生，敦凤，杨太太麻将桌上的一伙，可不是很无聊？《琉璃瓦》中的那一群小姐，也是无聊。《鸿鸾禧》呢，倘不是玉清告别闺阁的那ว一点急切与不甘交织起来的怅惘，通篇也尽是无聊的。在这里，反过来，是张爱玲的虚无挽救了俗世的庸碌之ใ风，使这些无聊的人生有了一个苍凉的大背景。这些自私又盲目的蠢蠢欲动，就有了接近悲剧ຕ的严肃性质。比如，《金锁记》里的曹七巧，始终在作着她丑陋而强悍的争取，手段是低下的，心底极其阴暗，所争取的那一点目标亦是卑琐的。当她的争取日益陷于无望，她便对这个世界起了报复之ใ心。然而，她的世界是狭小的，仅只是她的亲人。于是，被她施ๅ加报复的，便是她的亲人了。在她扼杀自己的希望的同时，也扼杀了她周遭的人的希望。生活就这样沉入黑暗，这黑暗是如此深入，以至粗鄙的曹七巧也泛起了些许感时伤怀