间，是真正的空间吗？这些空间能通过本身存在和被想象，还是作为ฦ其可能性条件不必以几
人类学空间的描述能一直进行下去10。我们知道客观思维始终能对这种描述提出异议：
向上被理解，所以我们不能ม把存在和有方向的存在分开，没有必要“以”空间“为基础”或
我甚至能认出一张倒脸。但是，我们在物体面前必须在思想上作出一种确定的姿态，有时，
因而这不可能是对象。但我们始终能质问理智主义，它是从哪里得到意识和对象的这种概念
才完全是对象，感觉只有在为一个中心的和唯一的我e存在时才能存在。如果人们想在
的意向投射在实际的动作中，因为身体是一种自然表达的能ม力。
与时间和空间建立联系的手段时，身体在记忆中ณ的作用才能ม被理解2。身体在记忆中的功能
1习惯以这种方式说明了身体图式的本质。当我们说身体图式把我们的身体的位置直接给予我们，我们并
他记住的不是在客观空间里的位置，他没有把这些位置放入“记忆”。在排练期间和演出期
身体，为了按我的意愿支配我的身体，为了在空中描绘只是由语言指令或由精神需要规定的
世界集中在一点，并不可思议地使指引行动的许多符号——就像在博物馆里指引观众的指示
幻肢现象取决于“心理”决定因素。一种情绪，一种唤起受伤时情景的情景，也能使没有幻
一位战争中受伤者还在他的幻肢中感觉出炸断其实肢的弹片5๓。因此，是否应该用“中枢理
觉出来的4๒，意识始终是关于一个对象的意识。当我们反省我们的知觉，想表明知觉决不是
学家的理智主义——实际上只不过是经验主ว义的补充，但它酝酿了一种真正的觉悟。我们只
存在，而是通过我的体验的相互作用，通过我的体验和他人的体验的相互作用，通过体验对
客观主义结合在一起。合理性完全是根据能显示合理性的体验来决定的。合理性是有的，也
意识的边缘投射到เ外面的，意识的中心已被物体和世界占据。我们说，如果没有感知物体的
一个人，我们就不能想象被感知的物体。但是，物体仍然呈现给把它感知为自在物体的那ว个
人，物体仍然提出了真正的为我们的自在的问题。我们通常没有这个问题，因为在我们忙碌
时，我们的知觉放在物体上，刚好能重新现物体的熟悉呈现，但不足以重新现隐藏在物
体中非人性的东西。但是，物体不知道我们，它是自在的。如果我们悬置我们的忙碌，形而
上学地和无偏向地关注物体，我们将明白这一点。此时，物体是敌对的和外来的，它不再是
为我们的对话者，而是一个绝对沉默的他物Autre，一个使我们摆脱与一个ฐ外来意识的亲
密的自我soi，我们说，物体和世界就像其表情能立即被识别ี的一张熟悉的脸那样，呈现
给知觉的联系。但是，脸仅仅通过构成脸的颜色和光线的排列表达出某东西，这种目光的方แ
向不是在眼睛后面，而是在眼睛上面，一笔颜色多少能使画家改变肖像的目光。在塞尚的早ຉ
期作品中ณ，他先想描绘表情，这就是为什么เ他画不好表情。他渐渐懂得表情就是物体本身
的语言，表情来自物体的形状。描绘表情就是试图通过对物体和脸的感性形状的整体重建，
再现物体和脸的外观。这就是大自然每时每刻不用力气就能完成的东西。这就是为什么塞尚
的风景画是“还没有人类的一个ฐ原始世界ศ的风景画”2。物体刚才是作为一种身体的目的论
的项，作为我们的心理生理连接的标准呈现给我们的。但这只不过是一种心理学的定义，它
没有阐明被定义者的完整意义，它把物体归结为我们与物体相遇的体验。我们现在现现实
事物的核心：之所以一个物体是物体，是因为不管它告诉我们什么，它都是通过其感性外观
的结构本身告诉我们的。“实在事物”是其中的每一个因素不仅与其它的因素不可分离，而
且可以说就是其它因素，“外观”在一种绝对的等值中ณ能相互表示的这种环境；这是一种无
与伦比的完整性：如果不说这是一条地毯，一条羊毛地毯，如果不把某些触觉值、某种重量、
对声音的阻力包含在这种颜色中，就不可能完整描绘地毯的颜色。物体就是这种存在，在这
种存在中，一种属性的完整定义需要主体的完整定义แ，因而意义แ不可能同整个ฐ显现区别开来。
1同上。
2f诺沃特尼，《塞尚与其艺术关系中人的问题》，275页。
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塞尚还说：“绘画和颜色不再是有区别ี的；随着画家的描绘，颜色越来越协调，绘画越来越
明确……当颜色到达它的丰富度时，形状也达到它的完整性”1。靠着亮度—被照亮物结构，
就可能有各种平面。靠着物体的显现，最终就可能有各种单义的形状和位置。显现系统，前
空间场最终固定下来和成为一个空间。然而，与颜色相混淆的不仅仅是几何特性。物体的意
义本身是在我们的注视下形成的，这是任何言语分析都不能完全阐明的、并且在明证中与物
体的展现融合在一起的意义。正如e贝尔纳所说的，塞尚画的每一笔颜色都应该“包含空
气，光线，物体，平面，个性，画风，风格”2。一个可见的景象的每一个部分都符合无数
的条件，这就是能ม把无数的关系缩合在它的每一个因素中的实在事物的特性。作为物体的绘
画是让人看的，而不是让人定义的，但归根结底，如果绘画如同展现在另一个世界中的一个
小世界，那它就不可能获得同样的坚实性。我们觉得绘画是按照意图画出来的，在绘画中，
意义先于存在，意义仅包含绘画得以理解所必需的最低限度内容。相反，实在世界的奇迹是，
在实在世界中意义和存在合二为一，我们看到意义确确实实是在存在中。在想象的事物中，
只要我有看的意向，我就以为已经看到。想象的事物没有深度，它不对我们的努力作出反应，
以改变我们的观看位置，它不适合于我们的观察3。我们不可能把握它。相反，在每一个知
觉中，内容本身都呈现出意义和形式。如果我在一所住宅的门口等一个人，马路上的灯光较
暗，那么经过门口的每一个人都显现为一个模糊的形象。某．个．人．出来了，但我还不知道我是