索然无味是得不到回报的，得到承认的作**和初学者之间的真正区别只在于，他们掌握技巧的能力是不同的：他们的写作题材是一样的，他们之ใ间的不同主要在于运用技巧的能ม力。．
你可以从两ä个方面来判ศ断一位短篇**โ说作者的写作技巧ู。首先是看他对结构的掌握，这可以衡量一个作者的构思能力；它还表现了一个作者的观察力、认识**โ平和归类、剪裁é的能力。再就是看作者艺术地表现他的题材的能ม力。在这方面对技巧的掌握，包括能ม把写作素材糅合**一篇*โ*说，并使读者意识不到其中的人工痕迹，而只是受它影响。这是一种“隐藏艺术的技巧”，它来自语言知识的宝库。一个ฐ作*โ*的这两种才能ม（构思能力和表现能力）应当同步发展。说这两ä种才能ม中的一种比另一种更重要是荒谬；构思和表现若两者缺一，*โ*说就不会存在了。不过，构思先于表现，这就是**求你们在考虑表现之ใ前先考虑构思的唯一理由á。
短篇**说作*โ*要记住的首要的事情是，短篇**说是一种现代的文学形式，它不是只考虑去创造一种单一的情感方面的效果，也不只是一种篇幅短的**说。如果篇幅短就是它的惟一标准，那**篇**โ说中的一章也就可以*โ*为三篇**说了。出版界的读者对一些“相当不错的”稿子，常常给予这样的评语：“差ๆ那么一点儿，还不够**说味儿。”而一篇在其它方面并不怎么เ样的**说，却常常被出版界ศ接受了。这是因为ฦ，尽管它有种种不足，却富于戏剧ຕ*；这种戏剧ຕ*更多地是在描述方面，而不是光靠情节。我们开始读两部*โ*说，它们的情节在事件的选择和安排上大致相同，但由于其中一部有戏剧*（它把情节趣味同描述趣味结合在了一起），我们就为它所**；与此同时，对另一部不具备这种特点的**说，我们又感到厌烦。*โ*说里有着各种不同的趣味，一个ฐ真正的作**应当知道它们。然而，日复一日，编辑们还是收到了大量并不值得寄来的稿件；假如作者知道那ว些能造**โ趣味的必不可少的手法，他们自己也不会寄出这样的稿件。幸好，要认识这些手法也不难，那就是作者要利用有关趣味的规律。
有趣味，照ั字典上的定义，就是能保持人们的注意力。努力获得读者持续不断的注意力，这是每一位提笔创น作的作者所要面对的任务。说千道万，读者是最后的**。这一点不言而喻－－不先抓?a="ิ"ิtaທrget="_bຘlank"ิ
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在读者达到เ这一点之ใ前，你就必须*โ*โ起他的另外一种注意力，而这种注意力又不那ว么容易减退－－所谓保持注意力。当**读者注意力的仅仅是好奇心时，读者心理的疑问是：“这究竟是怎么一回事？”而伴随着持续注意力的，却又增加了期待的因素；这使得读者要问自己้：“以后会发生什么事？”而且必不可少的还有“**โ说里的人遇到那件事后会怎么เ办？”同持续注意力在一起的，是已有的好奇心加上期待，我们通常称之为ฦ悬念。
让我们考虑一下该怎样在**โ说结构的片断ษ中利ำ用这两种趣味。这些结构片断就是开端、主体和结尾。用以抓?a="ิ"ิtarget="ิ_blaທnk"
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**说开端的另一部ຖ分，往往给作者造**了**โ的困难，这是由于作者没能了解它的功用。这一部分是由解释*材料构*โ*โ的，它对抓?aທ=""target="_blank"
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然而，在大多数**โ说里，故事的主ว要部分只是在其重要*被解释*โ材料é（主角所面对的条件或事态，展现给读者后，才变得富有趣味了。我们说这是一种有着合*โ*趣味的故事情境。）
即使在含有内在趣味的**โ说中，解释*材料（条件）也不可或缺；即便对它的介绍会有所拖延。让读者对所描述的事情清楚明白是极为重要的，这是为了达到合情合理。展示**说主角面对的条件也很必要，这样可以使读者感到自己的兴趣被**โ起来并非没有道理。为了让读者明白，你会希望向读者提供作品中人物过去生活经历的细节，这能ม**助读者了解作品中的角**โ；你会希望读者对故事背景或环境中的某种特征留下印象；也许，你还会感到เ这是最主要的理由á－－为了使读者充分了解故事主角面临问题的重要*或困难程度，或是它怎样迫切地需要加以解决，读者需要知道某些以前发生的事，特别是那些预示了可能ม碰到的失败和可能遇到的敌手的事。
因此，在构思**โ说开端时，你要记住这两部分：
1้、**说的主要问题或故事情境，它的趣味或是内在的，或是合**的。
2、解释*โ材料。它使读者了解到造**了**说中要解决地问题地那些条件。
这样推测是没有问题地。如果读者有足够地兴趣看完**โ说开头直到主ว体部ຖ分。他就会继续读下去。这样。你面临地主ว要问题就是。要马上引起他地兴趣。为ฦ了做到这一点。你需要在获得读者对造*โ***โ说主体聚合和*โ*流地持续兴趣之ใ前。先**起他地好奇心。
在只具有合**趣味地**说中（这里。条件必须在故事情境之前被展示出来）情形更是如此。在这类*โ*说里（大多数**โ说属于这一类）。一切要靠描述单元本身饶有趣味。中文网)แ读者读过一些描述单元后。才会了解到主要故事情境地重要*。
对于趣味地这种要求。你在写作**说时必须始终牢记。特别ี是在写**说开端地解释*材料时。我们往往靠这种材料é抓?a=""taທrget="ิ_blank"ิ
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标题应当引人注目。**โ发联想。并富于刺๐***โ。吉卜林地
《没有牧师地好处》就**了以上三点要求。巴里地
《每个ฐ**โ人都知道地》。利ำ詹姆斯地
《旋๙紧螺丝》。欧利地
《**欧罗恩地微章》和约翰马康德地
《**โ里地一千美元》。无不如此。奥凯塔夫罗利科恩就更是老于此道了。你可以有把握地说。最先用于抓?a="ิ"ิtarget="_blank"ิ
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在选择、安排****说开端部分地材料地过程中ณ。应当始终让要引起读者好奇心地愿望来引导你；在开端部ຖ分。我们提出**说中地问题和牵涉到它地种种事物。
不管你打算写什么เ样的**โ说，不管你在**说创น作方面已经进到เ了哪个ฐ阶段，你的材料总是这样的－－刺**因素、角**和作品中人物的反应，它们构**了叙述格局。
也许你在**说开端已๐使用了所有这些材料，却没能引起读者兴趣。这可能是在材料é安排上出了岔子，读者“不知道你在卖力地搞些什么”；所以，对材料的安排是不能杂**โ无章的。
为ฦ了使读者觉得*โ*说的开头有意思，材料é必须这样安排：它使读者意识到作品中ณ的人物在生活中ณ正面临着严重的危机，他碰到了需要他有所行动的问题，或是陷入一个他必须从中解*的困境，或是处在了这么เ一个位置上－－他必须在种种可能ม的行动方案中ณ作出自己的选择。
有了需要完**的事，或有了需要作出的决定，往往也就有了要叙述的问题。这是对任何种类的**说和每篇**说开端的最基本的要求。它使*โ*说*โ*โ其为**说。
有的，也许你会发现这样一个ฐ令人困**的事实－－在手头所有的材料中（尽管其中有足够的事件去显示有某件事要去完*โ*或是被决定），你竟找不到有趣到足以作为主ว要故事情境的东西。这时，有关兴趣规律的一个ฐ重要而基本的事实就开始为ฦ我们知晓了。举例来说明：你坐在平静无**的**โ湖旁，一只**โ懒โ洋洋地在岸边**里游来游去。这时，你也许会让**去抓一根棍子。你对*โ*下命令时，然而，如果代替平静无**的**โ湖的是一堵被狂风恶*โ*击打着的险峻的海边峭壁，**也没有懒洋洋地游**โ，而是筋疲力竭，难以游到你让它去的地方了；这时，你的兴头就起来了。如果**是你的，又是只值钱的动物，曾在赛**中ณ多次为你赢得奖金，你就会兴趣倍增。进一步说，假设你已经同意让这只**再参加一场时间已๐确定的比赛（比赛时间快要到เ了），如果不到场，你会被处以大笔罚款，这时，你就会格外关心它了。再有，代替安闲地坐在那ว里的是你被堵在了一辆翻倒的汽车里，你的关心就会变**焦虑了。也许，那会更令人揪心－－你试图让**游去救一个ฐ五岁的孩子，孩子已淹得半死，而他正是你最心**的儿子。
在前面的场合里，你发现自己不很感兴趣，而在后面的情况下，你却是极为关切的。在分析兴趣所以不同的原因时，你会发现，后面这种情况更多地是依赖于发生了什么事。这就是有关趣味的至关紧要的秘诀－－重要*。一种包含有目的或选择的情境的有趣程度同它决定着什么**โ正比。要完**โ的事越重要，没能ม完**โ它所会带来的灾难就越大。将要作出的抉择意义แ越重大，作出错误决定所会带来的祸ຖ患也就越大。对有想象力的人来说，任何情境在**说写作中都可能是重要的，因为他可以贼予它以**的意义。当你充分理解并能运用这一关于趣味的规律时，你就掌握了构思的关键。
这样，抓?a="ิ"target="_bຘlank"
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对此的解释自然是这样的：没有新า闻价值的事物是些寻常的事物，有新า闻价值的事物则非同寻常。这样，你又知道了**起或创造趣味的另一种手法－－非同寻常。这种非同寻常或是在故事情境（要去完**或决定的事）中，或是**โ说人物（他面临这种情境）本身。在佩利的**โ说
《窗户里的脸》中ณ，故事情境虽然是不寻常的（一位*โ*โ**打算去抓危险在逃的杀人犯），这位***โ*本身却普普通通。她是新英格兰的农村***โ*。然而，一般情况，新英格兰的农村****โ是不会**时间从事这种追捕的。另一方面，在普渥的**说
《西部材料》里，故事情境（要去完**的事）平凡得很（一个**人发现另一个**人**โ住了自己的丈夫，就打算把丈夫夺回来），可*โ*说人物却有其独到เ之处；她是马**โ士中的*โ*王，是人们难得一见的人。在选择奇特的情境作为*โ*说主要叙述问题时，检验方法很简单－－你扪心自问，在一百个你所认识的人中，有多少人曾遇到过类似的问题。你也可以采用相似的方法选择人物类型，看你在街上遇到的一百个ฐ人里，有多少人属于这种特殊类型。
在这种非同寻常的趣味中ณ，你找到了有“地方**โ彩”的**โ说在美国风行的原因。人们对某些地方感兴趣，他们或是在那ว里呆过，或是愿意去那里。某些地区或地点有象征意义แ。大多数美国人对纽约市感兴趣，于是，一段时间里，大部分**说的背景取了纽约－－对许多曾去过那里的人来说，这正是他们向往的地方。人们愿意读这样的*โ*โ说－－那里描写了他们希望了解的地方。有关地点的这一规律同样适用于**说人物。一位作*โ*发现某类人物有意思，就不费吹灰之ใ力把他们写活了。吉卜林笔下侨居?a=""target="ิ_blaທnk"
《鹊挠9耍罚肯砝氏屡u寂暝保贡氏碌男掠8窭嫉南绨屠校贫鞅氏碌难抢吐碇莸暮谌撕屯鼗畋氏碌闹耙等骷遥薏蝗绱恕s捎诠诙远哉庑┤宋镒琶裕渌切┰诙来葱院筒拍苌弦匝芬怀锍删筒荒苡肭耙恢肿骷蚁啾鹊淖骷乙踩ッ栊凑饫嗳ã宋铮疵荒艹晒Α：芸欤饫嗳宋锉涞萌绱酥啵琳呖佳峋肓恕k遣辉偈腔钌娜宋铮闪死嘈ฤ汀6餍∷翟又镜淖掷镄屑涞酱杉堑挠白樱缬耙痪*โ*盟前哉剂恕？蓟故怯懈鲂缘娜耍衷诳纯慈疵皇裁锤鲂裕ษ咽乔艘幻媪恕?
可以说，抓?a="ิ"ิtarget="ิ_blank"ิ
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不过，你还是可以见到เ埃德娜？弗布尔这样有才能的作**，写了趣味盎然的**说，表面看来却是普通人在普通背景中做着最平凡不过的事。这是因为作**给了陈旧的主题以崭新的意义。兴趣是这样的获得的－－或是对平凡的现象作了不平凡的解释，或是以独特地手法改造了一件平淡无奇的事。这样，你又了解了抓住兴趣的又一种手法－－把表面平凡的事描述**โ非同一般。这并非措辞表达问题，而是需要思想的独创*。
在埃德娜？弗布尔写的一篇**说里，就有这样的范例。一个姿ู**倾城的纽约**店员，却来自一个寒酸的**庭。这就是埃德娜？弗布尔处理的题材。可是，她却想出了这样的对比－－一位秀丽的姑娘与周围寒酸xx的环境，有如蝴蝶出自虫蛹。在欧文？科布的**说
《我们老南方แ》中，处理的题材是一个姑娘，她从这里借用名字，又从那里借用口音；如此等等。科布的想象力使题材*出了俗**โ。他用汽车配工ื的行话把她比做“杂牌货”。从而使旧ງ题材别开生面。
比似和譬喻属于想象力的领域。正是想象力使作**โ认识到奇特的事物，特别是在这奇特一看不那么เ显眼的情况下。这种能力有助于给**说中最乏็味的部ຖ分－－主要情境的解释*โ材料－－增加许多趣味；是否具备它，还决定着作为创造*的艺术**，你究竟*โ*平如何。作为ฦ作**，你必须同时是心理学**โ和广告专*โ*โ，必须了解不同感染力各自的价值。众所周知，一串珍珠链在天绒大衣上会显得更加璀璨夺目，而在白**背景上就未必如此了。这样，对比，或者说是不同事物的并列，就是用以获得趣味的另外一种手法。对此可以在主角和背景之间进行。